Andanzas y desventuras de las traducciones de Pascual Duarte

Camilo José Cela publicó La familia de Pascual Duarte en la editorial Aldecoa a finales de 1942. A finales del año siguiente, la censura secuestró la segunda edición de la obra. Como no hay mal que por bien no venga, explica Cela que «cuando me retiraron la novela empecé a ocuparme de las traducciones» (p. 562). En abril de 1944, Cela firmó un contrato de traducción con la editorial londinense Eyre & Spottiswoode, aunque la novela, traducida por John Marks (corresponsal del Times en Madrid), no apareció hasta enero de 1947 por culpa de la guerra. Cela comenta con satisfacción que, aun antes de su aparición, la BBC había hablado del Pascual Duarte como «la versión española y superada de La cabaña del tío Tom» (p. 562).

La traducción italiana, «en rústica y con un papel bastante malo» (p. 563), apareció en la editorial Perrella en octubre de 1944, a cargo del filólogo Salvatore Battaglia, también traductor de Ortega y Pérez de Ayala y futuro director de los primeros siete volúmenes del Grande dizionario della lingua italiana de la editorial UTET, conocido como «el Battaglia».

También en 1944, en julio, empezaron los contactos con Junker & Dunnhaupt para la edición alemana. La idea era que el Pascual Duarte apareciera en una colección de novelas españolas en gran tirada, pero el proyecto, quizá por exceso de ambición, nunca llegó a puerto. La traducción de la novela de Cela al alemán apareció finalmente en 1949 en la editorial J. P. Toth, firmada por George Leisewitz, amigo de Ramón Pastor, director de ABC y amigo a su vez de Cela.

La edición francesa también fue algo accidentada: en noviembre de 1943 hubo un par de primeros contactos que nunca llegaron a fructificar. Tres años más tarde, en 1946, Cela firmó un contrato con el representante del que habría de ser su traductor galo, Jean Viet, quien en 1948 publicó la traducción en la revista Esprit (nn. 1-4) y, más tarde ese mismo año, en volumen, en la editorial Seuil. Cela recibió un solo ejemplar a través de un amigo: «eran tiempos de fronteras cerradas y de comunicaciones difíciles» (p. 566).

En marzo de 1945, Cela firmó un contrato para la edición portuguesa, traducida «por mi amigo y compañero en la facultad de derecho de Madrid, José Figueroa d’Oliveira», pero cinco años después el de Iria Flavia explicaba que «no he vuelto a saber una palabra, y el contrato lo doy por caducado» (p. 567). La traducción portuguesa aparecería finalmente en 1952, en la editorial Estúdios Cor, traducida por Tomaz Ribas.

Las traducciones a lenguas más lejanas también corrieron diversa fortuna. En noviembre de 1945, el diplomático Theodore P. Neïcov obtuvo permiso del autor para proceder a las traducciones al búlgaro y el ruso, a las que también se les perdió la pista. En cuanto al sueco, en 1947 la editorial Lars Hökerbergs publicó la traducción de Alfred Åkerlund «en un libro gordo y con un papel espléndido» (p. 570). En 1950 se publicaron las ediciones al danés y al holandés: la primera «está traducida por Karen Nyrop Christensen —me figuro yo, porque no entiendo ni palabra— y la editó Westermann» (p. 570); la segunda, de Raul Römer, apareció en la editorial Allert de Lange.

El Pascual Duarte también se publicó en otras lenguas de España: Miquel M. Serra Pastor tradujo la novela al catalán en 1956, y Vicente Risco hizo lo propio al gallego en 1962. Parece que la traducción gallega le hacía especial ilusión a don Camilo, que se expresa así en una carta al escritor Carlos Martínez Barbeito, fechada a 10 de octubre de 1962: «Mi Pascual Duarte, como tú sabes, está traducido, no a todas, ciertamente, pero sí a la mayor parte de las lenguas europeas. Queda una, sin embargo, que me ilusionaría sobre todas las demás y esa lengua, quizás te lo vayas tú imaginando, es el gallego».

En cuanto a la versión catalana, Cela reconoce en una nota de la edición de Destino de 1962 que el traductor le hizo notar algún error: en ediciones anteriores se decía que en un momento dado Pascual se levanta, cuando en realidad, «según me hizo ver mi traductor al catalán, ya estaba levantado» (p. 117, n. 52). Las distintas reediciones en castellano también sirvieron para enmendar algunos errores e inverosimilitudes, como el propio Cela comenta en «Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia» (pp. 568-570).

Cela detalla también las ganancias que le reportó la novela y afirma que «lo que llevo sacado [hasta 1950] es una miseria» (p. 571). Según sus cuentas, las distintas ediciones le reportaron 46.863,20 pesetas en ocho años, de las que hay que descontar 13.371,80 pesetas de pérdidas de la primera edición (para publicarla en otro sello, Cela había tenido que pagar un rescate de derechos de 15.000 pesetas): «un total efectivo de 33.491,40 pesetas». A modo de comparación, pensemos que en 1950 el salario nominal mínimo de un minero era de 14,37 pesetas por jornada, lo que multiplicado por ocho años nos daría casi 42.000 pesetas.

[Fuentes: Los datos y las indicaciones de página proceden de Camilo José Cela, «Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia», en Obra completa, vol. 1, Barcelona, Destino, 1962, pp. 550-576, donde figura una lista parcial de las ediciones de la obra, la cual reaparece, algo más completa, en las pp. 40-42 del mismo volumen ¶ La carta a Carlos Martínez Barbeito aparece en Adolfo Sotelo, Variaciones Cela, Barcelona, UB, 2018, p. 44 ¶ Sobre la traducción al gallego, véase Alfonso Vázquez-Monxardín Fernández, «A traducción galega de A familia de Pascual Duarte», Boletín Galego de Literatura, n. 29 (2003), pp. 167-220, accesible en línea ¶ Los datos sobre salarios de 1950 proceden del anuario estadístico de 1951, accesible en la web del INE.]

Del mal a la epidemia: una trayectoria de Philip Roth

[Al día siguiente del que habría sido el 87 aniversario de Philip Roth (z”l), publico aquí el texto que leí en una mesa redonda sobre el autor de Newark celebrada el 12 de octubre de 2018 en el contexto del Séfer Barcelona: Festival del Libro Judío. Debo agradecer a David Aliaga que me invitase al festival para hablar de dos de los autores que más me han obligado a replantearme mi cometido como traductor: Philip Roth y S. J. Perelman.]

No soy, ni mucho menos, un experto en la obra de Roth y, si se me permite la irreverencia, ni siquiera me atrevería a contarlo entre mis autores favoritos. Soy un lector que ha leído buena parte de su obra con interés, en ocasiones con verdadero entusiasmo y por momentos con franca admiración; un lector que, además, ha tenido la enorme suerte, si puede decirse así, de haber podido traducir uno de sus libros más difíciles y desconocidos, La gran novela americana, de 1973. Por eso he creído que lo más conveniente, y lo que más me apetecía hoy, era describir de forma muy breve la trayectoria de Roth no tal y como la describiría el especialista, sino entresacando de su obra unas cuantas novelas que me han llamado especialmente la atención y que sirven, creo, para ilustrar las etapas por las que ha ido pasando el autor de Newark. En el caso de alguien con una obra tan vasta, esto supondrá, por fuerza, dejar de mencionar muchas novelas de gran valor.

La trayectoria y la evolución de la escritura de Roth es singular e interesantísima, y, además, creo, ayuda a entender lo que el autor trata de conseguir en cada libro. Hace una semana me invitaron a participar en un club de lectura sobre La gran novela americana. Los pocos miembros del club que habían logrado terminarla estaban de acuerdo en que no habían acabado de entrar en ella y en que algo les había impedido disfrutarla como habrían querido. Traté de explicar que La gran novela americana se disfruta mucho más cuando uno tiene en mente dos cosas: en primer lugar, un conocimiento más o menos sólido del mundo del béisbol y de lo que este deporte significa para la sociedad americana (no por nada lo llaman el «pasatiempo nacional»), y en segundo lugar, el espacio que esta novela ocupa en la obra de Roth. Quizá no sea esta la ocasión para ponerme a hablar de béisbol (aunque me encantaría y sé que Roth lo aprobaría), así que pasaré directamente a describir la trayectoria de Roth tal y como yo la entiendo.

La gran novela americana llegó cuatro años después del enorme éxito de El mal de Portnoy, publicada en 1969. Portnoy es una novelita que vendió doscientos mil ejemplares en diez semanas y cuatrocientos mil en menos de un año, y de la cual Gershom Scholem, el amigo de Walter Benjamin, dijo que era «el libro por el que han estado rezando todos los antisemitas».[1] Como faja promocional, desde luego, no está nada mal. Portnoy es la irreverencia, la subversión, un desmesurado chiste de judíos que a lo largo de doscientas páginas desgrana, bajo el disfraz de una sesión de psicoanálisis, muchos de los tópicos que hemos visto también en las películas de Woody Allen: la familia, la culpa, la paranoia, la represión sexual, el peso del pasado y la historia, la insegura posición del judío secular en la sociedad americana, las contradicciones de la integración. Estas contradicciones quedan plasmadas de forma evidente en el lenguaje del protagonista y narrador, Alexander Portnoy: «¡Otórgueme la bendición de la virilidad! —le pide a su psicoanalista— ¡Hágame valiente! ¡Hágame fuerte! ¡Hágame completo! Estoy harto de ser un muchacho la mar de simpático, de darles gusto a mis padres en público, mientras en privado me tiro del putz [esto es, del pene]».[2] Portnoy desea con todas sus fuerzas librarse del castrador influjo del entorno en que ha crecido, a la vez que emplea a cada momento expresiones en yidish, tantas que la traducción de la novela al castellano incluye un breve glosario explicativo al final del libro.

No sé si hoy la obra tendría el mismo éxito que hace cincuenta años. En 2009, la clasicista Mary Beard la calificó de «fantasía sexual de machotes».[3] Ciertamente lo es y ciertamente en ocasiones cae en el estereotipo. Solo que quizá en 1969 todavía nadie había compendiado y expresado (por lo demás con innegable valor artístico) dichos estereotipos. Portnoy rompe un silencio, crea un género.

En los años siguientes empieza, desde mi punto de vista, una nueva etapa en la que Roth acentúa de forma progresiva lo caricaturesco, lo exagerado y hasta lo fantasioso, aunque dejando algo de lado el elemento judío: en 1971 publica Nuestra pandilla, un libro extravagante y algo olvidado sobre el mandato de Richard Nixon. Al año siguiente aparece El pecho, una novelita corta y de aires kafkianos en la que David Kepesh (personaje que reaparecerá en El profesor del deseo y El animal moribundo) se transforma en un seno de tamaño humano, a la manera de un nuevo Gregor Samsa sexualizado. En 1973 llega La gran novela americana, en la que a mi juicio culmina esa deriva hacia el exceso y la caricatura. En ella, un tal Word Smith, reportero y aspirante a autor de la gran novela americana, narra cómo en 1943 el Departamento de Guerra estadounidense confisca para uso militar el estadio de los Ruppert Mundys, un equipo de béisbol formado, entre otros, por un mánager misionero, un cácher manco, un exterior cojo y un bateador enano. A lo largo de la temporada, irán sucediéndose una serie de improbables episodios que acabarán desvelando la existencia de un plan con el que los comunistas pretenden infiltrarse en el mundo del béisbol (deporte que encarna los valores más auténticamente americanos) para, a continuación, derribar el país.

Por debajo de este torbellino de peripecias, narradas en un tono digno de los hermanos Marx, se deslizan multitud de críticas descarnadas: a los grandes autores del canon literario estadounidense; a los funcionarios anticomunistas que legaron al mundo la vergonzosa caza de brujas; a la sociedad del espectáculo que pretende trivializar un deporte que en tiempos lindó con lo mítico… En resumen, las instituciones y los valores de un país y de una época. Como vemos, al mismo tiempo que Roth se mueve hacia la exageración y la sátira, desplaza también su centro de atención de lo íntimo a lo general.

Pocos años después, arranca el ciclo de novelas que tienen por protagonista al escritor Nathan Zuckerman: en 1979 se publica la primera, La visita al maestro, seguida de Zuckerman desencadenado en 1981, La lección de anatomía en 1983 y La orgía de Praga en 1985. El ciclo incluye cinco novelas más y es precisamente la que ocupa el centro exacto de la lista, La contravida, de 1986, la que me gustaría destacar a continuación. La contravida conjuga la mirada a la intimidad que habíamos encontrado en Portnoy con la mirada social que permea el posterior ciclo de novelas desenfrenadas. El sexo y la infidelidad están presentes a lo largo de todas sus páginas y son, de hecho, los elementos que ponen en marcha toda la acción; no obstante, ocupan también un lugar prominente los temas del sionismo y del encaje del judaísmo laico en dos entornos tan distintos como Israel y Gran Bretaña, encaje que Zuckerman acaba resumiendo así: «Ocho semanas en Inglaterra han bastado para hacer de mí un judío, y, pensándolo bien, puede que sea el menos doloroso de los métodos. Un judío sin judíos, sin judaísmos, sin sionismo, sin sinagoga ni ejército, sin pistola siquiera, un judío claramente sin hogar, mero objeto en sí, como un vaso o una manzana».[4] La novela plantea también el problema de los límites entre la verdad y la ficción, y encara el problema de hasta qué punto tiene derecho el novelista a apropiarse de las vidas que lo rodean para ensamblar sus narraciones. A mí no me interesa especialmente el mucho o poco paralelismo que pueda haber entre las novelas de Roth y su vida real (ni entre la obra y la vida de ningún otro autor), pero para Roth, que desde sus inicios venía siendo acusado de explotar despiadadamente su propia autobiografía, era desde luego un tema importante.

Por otro lado, el planteamiento formal de la novela resulta intrigante e interesantísimo: se estructura en cinco partes en las que el punto de vista narrativo va cambiando de forma brusca, desorientando al lector y, a la vez, ahondando en los recovecos de los personajes implicados: Henry y Nathan, los dos hermanos Zuckerman, en quienes se encarnan dos maneras de vivir, de comprender el mundo y la moral, y que permiten, a la par, una lectura en clave simbólica al equipararlos con las figuras de Caín y Abel, Jacob y Esaú. La técnica narrativa a la que Roth recurre aquí no es exactamente la del contrapunto; más bien crea un juego en el que varios narradores (o acaso un solo narrador de identidad fragmentaria) van y vienen entre mundos posibles preguntándose continuamente: «¿Y qué ocurriría si…?».

La última etapa de Philip Roth es una progresiva búsqueda de la sencillez y la transparencia narrativas. Las novelas que escribe en la década de 2000 tienden a la concreción, la claridad y la brevedad: casi todas rondan las doscientas páginas escasas y se desarrollan casi siempre en escenarios familiares para el Roth real: Nueva York, Newark, la costa de Jersey. Se diría que el autor tiene ya en mente que diez años más tarde dejará de escribir para siempre y que antes le apetece regresar a los lugares del recuerdo y dar testimonio de unos pocos hechos más, como la guerra de Corea o el trauma del 11 de septiembre, todo ello aderezado con temas que ya le son familiares al lector, como la moral y el sexo, lastrados ahora por una vejez descrita de forma descarnada, una vejez ya prefigurada a comienzos de los años noventa con Patrimonio y ahora omnipresente en El animal moribundo (2001), Elegía (2006) y Sale el espectro (2007). De todos los libros que Roth escribe en estos años, me gusta especialmente el último, Némesis, publicado en 2010. Como bien señala Claudia Roth Pierpont en su libro Roth desencadenado, «la escritura de Roth rara vez atrae la atención sobre sí misma».[5] Después de La gran novela americana, Roth parece haber emprendido un proceso de depuración estilística que, a mi parecer, cristaliza de forma definitiva en Némesis, la historia de Bucky Cantor, un joven instructor deportivo que ve cómo los niños de los que debe cuidar van cayendo como moscas víctimas de una epidemia de poliomielitis que asola toda Newark, y en especial el barrio judío de Weequahic, durante el caluroso verano de 1944. La prosa de la novela (que seguramente no por azar pasó por trece borradores)[6] destila una serenidad que solo se ve alterada en algunos de los diálogos, las frases se desarrollan con la elegancia de lo inevitable y el lector avanza sin obstáculos por un drama que, por debajo de su apacible apariencia, va incrementando el grado de tensión hasta alcanzar el desenlace. Curiosamente es Némesis una novela donde los temas del sexo, la lujuria y la vejez desaparecen por completo. Siguen presentes el judaísmo (todos los personajes de la novela, casi sin excepción, son judíos) y, sobre todo la moral y la fe. Bucky Cantor tiene un sentido del deber tan exacerbado que linda con la hubris, la desmesura clásica; tanto es así que, al preguntarse cuál es el papel que desempeña Dios en el cúmulo de desdichas que se suceden a su alrededor, llega a una conclusión paradójica: por un lado, Dios tiene que ser por fuerza un genio omnipotente y maligno; por otro, él, Bucky Cantor es responsable de las desgracias que le toca presenciar: «Tenía que convertir la tragedia en sentimiento de culpa», como dice el narrador hacia el final de la novela.[7]

Némesis cierra la obra de Roth como un telón que cae parsimonioso y a la vez imparable sobre el escenario. El escritor parece haber dejado saldadas todas las cuentas pendientes. No sé si Roth era consciente de que al ambientar su último libro en un campo de recreo de la avenida Chancellor de Newark estaba cerrando un círculo que había abierto más de cuarenta años antes en El mal de Portnoy, donde escribió: «¡Y vivir para siempre en la zona de Weequahic, jugando al softball en la avenida Chancellor!».[8] Con Némesis, Roth sale a batear por última vez y el partido toca a su fin.

[1] Claudia Roth Pierpont, Roth desencadenado, trad. Inga Pellisa, Barcelona, Literatura Random House, 2016, p. 81.

[2] Philip Roth, El mal de Portnoy, trad. Ramón Buenaventura, Barcelona, Debolsillo, 2013 (ed. electrónica), p. 29.

[3] Roth Pierpont, Roth desencadenado, p. 86.

[4] Philip Roth, La contravida, trad. Ramón Buenaventura, Barcelona, Debolsillo, 2013, p. 412.

[5] Roth Pierpont, Roth desencadenado, p. 186.

[6] Roth Pierpont, Roth desencadenado, p. 380.

[7] Philip Roth, Némesis, trad. Jordi Fibla, Barcelona, Literatura Random House, 2011, p. 196.

[8] Roth, El mal de Portnoy, p. 185.

‘La vida en tiempo de paz’, de Francesco Pecoraro

La editorial Periférica se ha decidido por fin a traducir y publicar una novela que venía dando tumbos por las editoriales de este país desde hacía años, y por suerte para todos lo ha hecho poniendo un texto extenso, denso, sutil y delicado en las capaces manos de las traductoras Paula Caballero y Carmen Torres. El libro de Francesco Pecoraro es una brillante novela-ensayo: profunda, torrencial, con vocación de absoluto. Una de esas novelas que, escrita en inglés, habría devenido un clásico instantáneo.

Dada la ausencia de una verdadera trama, se hace difícil resumir el argumento. Brevemente, el marco es el siguiente: estamos en el año 2015 y el ingeniero Ivo Brandani se dispone a viajar desde la ciudad egipcia de Sharm el-Sheik a Roma. Los capítulos alternan dos planos narrativos: por un lado, el viaje desde Egipto a Italia; por otro, el recuento hacia atrás de la vida del protagonista, desde los años más recientes hasta la infancia. Brandani reconstruye sus sesenta y nueve años de vida en un intento, por un lado, de dar cuenta de sí mismo y, por otro, de inspeccionar el sentido del mundo y los cambios que en este se han producido entre la década de 1950 y los primeros quince años del siglo XXI: el abanico vital de una generación que no ha conocido la guerra y que ha habitado un mundo sometido a una aceleración desconocida hasta entonces. El concepto de cambio, del paso de lo natural a lo artificial (la muerte del estado natural de las cosas y el intento desesperado del hombre por aprehenderlas y recrearlas) vertebra, a modo de alegoría, la práctica totalidad del relato. Una novela valiente, amarga, sincera, antiirónica, que reta e incluso incomoda al lector por la brutal sinceridad —en ocasiones rozando el nihilismo— con que el protagonista enjuicia su vida y el mundo. Los temas abordados son múltiples y en todos ellos se demuestra una erudición notable: la física y los aviones, la posnaturaleza y el fin del mundo, la geopolítica y las diferencias Norte-Sur, la guerra y la paz, el terrorismo, la familia, la decrepitud, el sexo, la religión, la oposición entre teoría y acción, el desencanto hacia la vida vivida…

Ideas al margen, la novela es un festín estilístico y temático: cada observación provoca una retahíla de pensamientos y de manifestaciones de la conciencia del protagonista, todo ello narrado con una atinada mezcla de distintas técnicas: la narración pasa sin complejos del monólogo interior a la tercera persona, de la introspección al alejamiento analítico y, pese al énfasis puesto en el estilo, el personaje de Ivo logra darnos una impresión compleja y humana; en cierto sentido es un personaje-tipo, sí, pues el autor lo erige en símbolo de toda una generación, pero al mismo su personalidad queda perfectamente apuntalada por el desarrollo de la trama.

No estamos de acuerdo con la opinión de algunos reseñistas, que han dicho que se trata de una gran novela sobre la historia reciente de Italia; es una gran novela sobre la historia reciente de Occidente.

[Ficha del libro: Francesco Pecoraro, La vida en tiempo de paz, trad. Paula Caballero y Carmen Torres, Cáceres, Periférica, 2018, 704 pp. Una versión anterior de esta reseña se publicó en The Barcelona Review, n. 96.]

‘Deja que te cuente’, de Shirley Jackson

La editorial Minúscula se ha decidido a publicar Deja que te cuente, un compendio aparecido en inglés en 2015 de varios escritos —relatos, ensayos, conferencias y reseñas— de la genial autora de «La lotería», el cuento que, tras su publicación en 1948, suscitó la mayor avalancha de cartas al director que haya recibido nunca la revista New Yorker. (Jackson recopiló varios extractos de dichas cartas en un texto que puede leerse en Cuentos escogidos, también en Minúscula.) Este reseñista debe admitir que recibe siempre con cierto recelo los libros misceláneos con material inédito de algún gran autor, aunque también debe admitir que, en este caso, dicho recelo se ha demostrado totalmente infundado: la decisión de publicar este volumen —con la inestimable labor de la traductora Paula Kuffer— ha sido un gran acierto y permitirá que quienes ya disfrutaron (y se estremecieron) con alguna de sus obras sigan conociendo el inquietante e irónico mundo de Shirley Jackson.

El libro se estructura en cinco apartados: veintidós cuentos inéditos, once ensayos y reseñas, ochos relatos de juventud, diez sketches sobre el tema de la familia y cinco deliciosas piezas sobre el oficio de escritor. Algunos de los cuentos están ambientados en entornos totalmente fantásticos: un mundo donde se ha abolido el tiempo, un bosque siniestro donde hay una cabaña en la que viven tres enigmáticos personajes que parecen salidos de una fábula de Angela Carter; otros, por el contrario, retratan ambientes muchos más cotidianos: una mujer que huye de una crisis de pareja regresando a su pueblo natal, las crueles rencillas entre las estudiantes de un internado, e incluso varios cuentos comparten como telón de fondo la segunda guerra mundial. En todos ellos, incluido el relato (lamentablemente) inacabado que da título al libro, encontramos lo que espera cualquier fan de Jackson: personajes en apariencia inocentes que esconden una semilla sumamente perturbadora, situaciones de suspense fantasmal, finales ambiguos que el lector debe completar escarbando en su conciencia, todo ello escrito siempre en una prosa límpida, rica y veloz.

Formidables son también viñetas sobre la familia y la vida cotidiana de la escritora-ama de casa que se ve obligada a robar horas al sueño y a las tareas domésticas para escribir sus narraciones y tejer sus fantasías entre cacharros de cocina y preadolescentes insufribles: escenas llenas de humor, de finura y de sinceridad. Y es que quizá sea esto, la sinceridad, lo que más distingue a este volumen de todo lo que se ha traducido de la autora al castellano: aquí Shirley Jackson nos habla de su vida cotidiana, nos deja asomarnos a su laboratorio de ficciones, nos dice qué lee, cómo cocina, a qué juega, en qué se fija para ir recogiendo los materiales con los que más tarde creará sus fantasmas. De aquí también que quizá no sea este un libro para introducirse en el mundo de Jackson, sino para ampliarlo y paladearlo mejor una vez ya conocemos su sabor; para una primera toma de contacto, el lector tiene a su disposición Siempre hemos vivido en el castillo, los Cuentos escogidos (ambos en Minúscula) y La maldición de Hill House (en Valdemar). Y esperemos que muy pronto les sigan el resto de sus novelas.

[Ficha del libro: Shirley Jackson, Deja que te cuente, trad. Paula Kuffer, Barcelona, Minúscula, 2018, 484 pp. Una versión anterior de esta reseña se publicó en The Barcelona Review, n. 95.]

La geometría del diamante: Philip Roth y ‘La gran novela americana’

Soy de los que opinan que el gran hombre cuyo retrato podéis ver colgado sobre el escritorio sabía lo que se hacía cuando inventó el juego del béisbol. Soy de los que creen que, en lo que atañe a la geometría del diamante, fue un genio a la altura de Copérnico y sir Isaac Newton.
—Philip Roth, La gran novela americana

¿Cómo puede haber judíos sin béisbol?
—Philip Roth, La contravida

 

Philip Roth publicó La gran novela americana en 1973, pero para muchos de sus lectores sigue siendo una novela por descubrir. Supongo que en España podían contarse con los dedos de una mano quienes conocían su existencia hasta que la editorial barcelonesa Contra la publicó en 2015, en traducción de quien esto firma; muchos la creían incluso inédita en castellano, pese a existir una traducción anterior, de Lucrecia M. Sáenz, publicada en 1975 por Emecé y hoy en día casi inencontrable.

Cuesta contar la historia de La gran novela americana. Es más, resumir su acción puede resultar tan prolijo e inútil como describir un cuadro de El Bosco. Intentémoslo, no obstante. Corre el año 1973 y un provecto y achacoso Word Smith, antiguo reportero y redactor de discursos presidenciales, además de incontinente hacedor de juegos de palabras (nomen omen) y aspirante a autor de la gran novela americana, se dispone a recordarle al mundo la existencia la Liga Patriota de béisbol y a desvelar por qué oscuros motivos los poderes fácticos lograron borrarla de los anales de la historia. Para ello será preciso remontarse a 1943, el año en que el Departamento de Guerra estadounidense confisca para uso militar el estadio de los Ruppert Mundys, un equipo formado, entre otros, por un mánager misionero, un cácher manco, un exterior cojo, un bateador enano y alguna joven promesa resignada a convivir en el dugout con semejante equipo de freaks y de lisiados. La temporada avanza y los Mundys, eterna escuadra visitante, se van hundiendo poco a poco bajo las penalidades que les impone su interminable travesía del desierto. El golpe de gracia llegará de manos del complot comunista promovido por uno de sus antiguos jugadores estrella, Gil Gamesh. La suerte del resto de la Liga Patriota no es mucho mejor: una familia judía ha comprado los Greenbacks, una viuda es la propietaria de los Tycoons, los Reapers están en manos de un contrabandista rehabilitado y el árbitro Mike «el Bocazas» Masterson, tullido de por vida por culpa de un desafortunado pelotazo, recorre los estadios buscando justicia. Entretanto, se suceden mil escenas dignas de un guion de los hermanos Marx: una casa de lenocinio donde por noventa y ocho centavos te cantan el «Duérmete niño», un partido amistoso contra la selección de un manicomio, un niño prodigio que inventa unos cereales dopantes y formula la ecuación fundamental para ganar un partido de béisbol, etc.

Por debajo de este torbellino de peripecias se deslizan multitud de críticas descarnadas: a los grandes autores del canon literario estadounidense, incluido Hemingway, que nos deleita con un cameo; a los aplicados funcionarios anticomunistas que legaron al mundo la vergonzosa caza de brujas; a la mediatizada sociedad del espectáculo que pretende trivializar un deporte que en tiempos lindó con lo mítico… En resumen, las instituciones y los valores de un país y de una época. El propio autor lo ha dicho abiertamente en alguna ocasión:

No se trataba de desmitificar el béisbol —nada tiene que pueda dar pie a ello—, sino de descubrir en el béisbol un medio para dramatizar la lucha entre el benigno mito nacional de sí misma que una gran potencia prefiere perpetuar y una realidad despiadadamente insidiosa, casi demoníaca (como la que habíamos conocido en los años sesenta).[1]

Con todo, muchos han interpretado La gran novela americana como un incomprensible elefante blanco en medio de un corpus novelístico, el de Roth, preocupado, sobre todo, por diseccionar los conflictos morales de sus personajes en un entorno realista, concreto y perfectamente reconocible, al menos para el lector americano medianamente culto y cosmopolita al que parece dirigirse. Pero la aparición de La gran novela americana no resulta tan extraña si nos fijamos bien en la trayectoria de su autor hacia los años setenta. Roth había dado un primer golpe de timón hacia la sátira en 1969, con El lamento de Portnoy, al que siguieron unos cuantos años de progresiva acentuación de lo caricaturesco, lo fantasioso y lo exagerado: Nuestra pandilla, otro libro extravagante y algo olvidado donde el béisbol también está bastante presente, apareció en 1971 y, al año siguiente, El pecho, que quizá habría corrido la misma suerte de no ser tan atractivamente kafkiano. Es en este contexto de exploración del humor y de la sátira que hay que enmarcar La gran novela americana. Porque, como algún crítico ha señalado con acierto, lo que tenemos entre manos es una sátira en su sentido literal: una macedonia en la que cabe mezclar de todo cuanto a uno se le ocurra sobre un determinado tema siguiendo los dictados de la libre asociación.[2]

En La gran novela americana, la excusa que sirve para desatar el caudal discursivo de Roth (la torrencialidad verbal es quizá lo que más sorprende al lector acostumbrado al progresivo laconismo del último Roth) es el béisbol, un tema que en muchas de sus novelas aparece aquí y allá como puente cultural y símbolo de asimilación de los judíos al estilo de vida americano, pero que puede parecer harto exótico en España, donde el béisbol es ese deporte incomprensible donde unos tipos con gorra le atizan a una pelota con un palo y donde, en cualquier caso, el deporte no suele inspirar alta literatura (sea lo que sea lo que se quiere decir con ese término). Sin embargo, el juego de la pelota cuenta con una rica tradición en la literatura estadounidense, y Roth la conoce bien: el béisbol aparece, con distintos grados de importancia, en El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald, El halcón maltés de Dashiell Hammett y en la poesía de Marianne Moore. Ring Lardner, marcó a varias generaciones con sus crónicas de béisbol más que con sus cuentos. En la década de 1940, el «pasatiempo nacional» dio pie a un subgénero especial dentro de la novela de misterio, tradición que llega hasta el Paul Auster de Jugada de presión (firmada como Paul Benjamin; el título original Squeeze play, alude a lo que en el mundo del béisbol se conoce más bien como «jugada de cuña»). Bernard Malamud, tan admirado por Roth, publicó en 1952 El mejor (adaptada al cine en 1984, con Robert Redford y Kim Basinger), obra llena de excesos y simbología artúrica y considerada una de las mejores novelas sobre el deporte, junto con The Celebrant, de Eric Rolfe Greenberg, inédita en castellano y a la que, por cierto, a menudo se ha comparado con Pastoral americana, la historia de la decadencia y caída del «Sueco» Levov, que alcanza su gloria juvenil gracias, precisamente, al béisbol. Don DeLillo concede también una gran importancia al béisbol en Submundo, y Michael Chabon lo convierte en eje argumental en su novela Summerland, también inédita en castellano.[3] Recordemos, ya de paso, que también la literatura japonesa (en Japón el béisbol es tremendamente popular) ha explorado la veta del bate y el guante, lo mismo que, ya en nuestra lengua, la cubana: de pelota se habla en Los muertos andan solos de Juan Arocha, en Ecue-Yamba-O de Alejo Carpentier y en Milagro en Miami de Zoe Valdés.

Como vemos, pues, bajo su aparente singularidad, La gran novela americana es un libro perfectamente coherente con los intereses de Roth a principios de la década de los setenta y una interesantísima aportación a un género que a lo largo del siglo xx ha ido ramificándose y explorando nuevas posibilidades. En ella encontramos la preocupación por desenmascarar un sistema corrupto y cruel, el examen de las estrategias por las que el poder busca imponer su relato de la historia y el choque entre la imagen ideal de un país y los pequeños elementos que la ponen en cuestión —los inadaptados, los marginados, los viciosos, los raros—, además de la paranoia social resultante de tal choque. Todos ellos son temas que, de una forma u otra, Roth no ha dejado de explorar a lo largo de cincuenta años. Además, si nos paramos a pensarlo, la lejanía que el lector español puede sentir con respecto al béisbol no es mayor, en el fondo, que su desconocimiento de los presupuestos culturales que pueblan otros libros suyos que giran, por ejemplo, en torno al encaje de la comunidad judía en la cultura estadounidense, consumista y tradicionalmente protestante. Para nosotros, el béisbol y el judaísmo americano siguen siendo dos temas ajenos, por muchas películas de Woody Allen que hayamos visto. Vivimos en un mundo colonizado por el imaginario del imperio, pero todavía tenemos que descubrir muchas de sus sutilezas. La gran novela americana es una muy buena, y muy divertida, ocasión para ello.

[1] P. Roth, Reading Myself and Others, Nueva York, Farrar Straus & Giroux, 1975. [Lecturas de mí mismo, trad. Jordi Fibla, Barcelona, Random House, 2008.]

[2] A este respecto, véase D. G. Watson, «Fiction, Show Business, and the Land of Opportunity: Roth in the Early Seventies», en A. Z. Milbauer y D. G. Watson (eds.), Reading Philip Roth, Nueva York, St. Martin’s Press, 1988, pp. 105-125.

[3] Sobre el béisbol en la literatura estadounidense, véase S. Partridge y T. Morris, «Baseball in Literature, Baseball as Literature», en L. Cassuto y S. Partridge (eds.), The Cambridge Companion to Baseball, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, pp. 21-32.

[Publicado originalmente (sin enlaces y con distintas ilustraciones) en Quimera, n. 408, pp. 20-22.]

La errata: un apólogo

Cuentan que un día llamó a las puertas de la Ciudad Prohibida de Pekín un impresor que llevaba un fabuloso obsequio para Su Majestad Imperial: un libro sin ninguna errata.

El emperador mandó examinar el libro, sucesivamente, por cada uno de los seiscientos sesenta y seis letrados de su Íntimo y Privado Consejo y la respuesta que le dieron lo sabios confirmó, para asombro de todos, las pretensiones del artesano: el libro, en efecto, no contenía ni una sola errata. Ni siquiera la que en estos casos aparece en el colofón en el que se hace constar que el libro no contiene errata alguna.

Su Majestad, con la más oblicua e impenetrable de las sonrisas, agradeció el obsequio, ordenó inscribir el nombre del impresor en el volumen veintiuno del Wen xian tong kao, lo elevó a la categoría de mandarín y lo envió como gobernador a una lejana pero rica provincia, donde desafortunadamente murió al día siguiente de su llegada. En Pekín, Su Majestad Imperial, tras recordar a todos sus súbditos presentes y venideros que la perfección es atributo exclusivo del Supremo Soberano Celestial, dictó un decreto por el que ordenaba la introducción de una errata en aquel libro sacrílego.

Este apólogo chino contribuirá quizás a hacer más soportable la amargura del lector cuando, indefectiblemente –y recuérdelo bien: indefectiblemente–, en el momento de entregar un trabajo, recibir el primer ejemplar de un libro o la separata de un artículo propio, compruebe que, pese a todas las precauciones tomadas por uno mismo y el editor, se ha colado una errata. ¡Y dese por satisfecho si hay sólo una!

También puede consolarse pensando que, si tenemos en cuenta que una página estándar de mecanografía contiene unas 2.100 pulsaciones, y que su trabajo de, por ejemplo, 30 páginas contiene una docena de erratas, su margen de error es prácticamente despreciable: un 0,019 %.

[Josep M. Pujol y Joan Solà, Ortotipografia. Manual de l’editor, l’autoeditor i el dissenyador gràfic, 3.ª ed., Barcelona, Columna, 2000, págs. 377-378.]

U de universidad: apostillas a ‘El Trujamán’

Mi último truja publicado quiere ser una provocación, pero no por ello falta a la verdad. Mi paso por la Facultad de Traducción de la Universidad Autónoma de Barcelona estuvo marcado por las contradicciones: fueron años apacibles porque la carga de trabajo era mucho más escasa que la de mis años de instituto; fueron también años frustrantes porque aquello (las clases, los compañeros, con alguna maravillosa excepción, claro) no se parecía mucho a la universidad que yo esperaba. ¿Expectativas demasiado altas? Quizá. Para ilustrar mi desencanto, me limitaré a decir que al final del primer año consideré dar el salto filología, mi vocación de toda la vida, sólo que al final me pudo la idea de pasar diez meses en Italia de Erasmus. Valió la pena: en la Universidad de Bolonia me encontré con un plan de estudios mucho más exigente que espero no hayan dinamitado las posteriores reformas.

La verdadera mili de la traducción la hice trabajando y frecuentando al grupo de amigos y exalumnos que Juan Gabriel López Guix reunía de forma periódica en cierto bar del Ensanche barcelonés. Ahí se cursaba el «tercer ciclo», decían, y decían bien. Que es posible exigir lecturas y dedicación lo aprendí cursando Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona: ahí volví a estudiar como en tiempos del instituto, con la diferencia de que, además, traducía a jornada completa.
Hablo en el artículo de la contraposición entre la teoría y la práctica de la traducción, una contraposición que me molesta y, en el fondo, me sorprende, porque sin duda existen espacios en que pueden ir de la mano. De ahí mi reivindicación, una vez más, del libro de Adam Thirlwell, porque en él un novelista que habla de historia de la traducción termina ejerciendo de apuntador de teorías, teorías que no nacen de la abstracción pura ni de la necesidad de ganar la titularidad o la cátedra (y que por lo tanto no dan respuestas), sino de hechos históricos observados con curiosidad e ingenio (y que, a la postre, plantean más preguntas de las que resuelven: y ahí, en esa crisis del conocimiento, está la riqueza y el estímulo).

El congreso al que aludo en el primer párrafo es el VII Congreso Internacional de Traducción, celebrado en la UAB y del que ya nos ocupamos en este blog. Ahí hablé de algo que a todas luces no iba a interesar a casi nadie: del prólogo de Malaparte a Kaputt y de las consecuencias que para su edición y traducción se derivan de un análisis literario y textual riguroso. Digo a casi nadie porque, días más tarde, recibí un amable correo en el que Willy Neunzig me pedía una copia de la charla para una doctoranda suya.

Ironías de la vida, días antes de enviar el truja al Cervantes, se puso en contacto conmigo la profesora Mariana Orozco para proponerme un puesto de profesor asociado de traducción inglés-castellano en la UAB. Evidentemente he aceptado, porque, como me dijo la amiga Ana Alcaina cuando le consulté al respecto, es el modo de (al menos intentar) explicar las cosas como uno quisiera que se las hubieran explicado. La tarea me impone mucho respeto, por eso quiero dar las gracias por sus ánimos y consejos a Ana Alcaina, Juan Gabriel López Guix, Ana Mata, Mariana Orozco, Joan Parra, Jorge Seca y Juan de Sola. Y a Raquel Aquino, claro, por empujarme a decir que sí. Y al amigo Lorenzo Gallego, a quien me tanto me alegra que hayan metido en el mismo brete.

Revisar: un ejemplo práctico

El pasado 20 de noviembre tuvo lugar en la librería Pròleg de Barcelona una charla a propósito de Alice Munro entre Dolors Udina, Eugenia Vázquez (traductoras al catalán y el castellano de su último libro) y la editora Maria Bohigas. Para ilustrar la dificultad de plasmar en otra lengua la aparente sencillez de la prosa de Munro, Dolors hizo circular entre el público unas cuartillas con varias versiones de un par de párrafos del libro. Leerlas resulta sumamente ilustrativo. Ilustrativo del perfeccionismo con que debe trabajarse una prosa delicada, pero también de lo difícil que resulta explicar ciertos cambios sin recurrir a explicaciones basadas en el gusto y la subjetividad. En definitiva, los detalles de sentido de la primera versión no son distintos de los de la última. No, lo que Dolors estaba corrigiendo era otra cosa, una cosa que entendemos al cotejar sus variantes, pero cuya definición se nos escapa en cuanto intentamos verbalizarla.

Sin más, aquí el primer fragmento (con las variantes en negrita):

[ING] Once Peter had brought her suitcase on board the train he seemed eager to get himself out of the way. But not to leave. He explained to her that he was just uneasy that the train should start to move. Out on the platform looking up at their window, he stood waving. Smiling, waving. The smile for Katy was wide open, sunny, without a doubt in the world, as if he believed that she would continue to be a marvel to him, and he to her, forever. The smile for his wife seemed hopeful and trusting, with some sort of determination about it. Something that could not easily be put into words and indeed might never be. If Greta had mentioned such a thing he would have said, Don’t be ridiculous. And she would have agreed with him, thinking that it was unnatural for people who saw each other daily, constantly, to have to go through explanations of any kind.

[CAT 1] Un cop en Peter va haver pujat la maleta al tren, semblava impacient per desaparèixer. Però no de marxar. Va explicar que només era que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li dirigia a la Katy era obert, assolellat, sense cap dubte al món, com convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella. El somriure dirigit a la seva dona semblava esperançat i lleial, acompanyat d’alguna mena de determinació. Una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no expressarien mai. Si la Greta hagués esmentat una cosa així, ell li hauria dit: No diguis bestieses. I ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 2] Un cop en Peter va haver pujat la maleta al tren, ja estava impacient per desaparèixer. Però no per marxar. Va explicar que només era que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap dubte al món, com convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella. El somriure cap a la seva dona tenia esperança i era lleial, acompanyat d’alguna mena de determinació. Era una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués esmentat una cosa així, ell li hauria dit: No diguis bestieses. I ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 3] Un cop va haver pujat la maleta al tren, en Peter ja estava impacient per desaparèixer. P , però no per marxar. Va explicar que només dir que és que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap dubte al món, convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella la nena i ell sempre serien una meravella l’un per a l’altre. El somriure cap a la seva dona tenia esperança semblava esperançat i lleial i anava acompanyat d’una mena de determinació. Era una Una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués esmentat comentat una cosa així, ell li hauria dit que era una bestiesa, i ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 4] Un cop va haver pujat la maleta al tren, en Peter semblava que tingués pressa per sortir del mig, però no per marxar. Va dir que és que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i fent adéu amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap ombra de dubte, convençut que la nena i ell sempre serien una meravella l’un per a l’altre. El somriure cap a la seva dona semblava esperançat i lleial i anava acompanyat d’una mena de determinació, una cosa que no era fàcil d’expressar amb paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués comentat una cosa així, ell li hauria dit que era una bestiesa, i ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

Y aquí el segundo:

[ING] (Peter’s mother and the people he worked with— those who knew about it— still said poetess. She had trained him not to. Otherwise, no training necessary. The relatives she had left behind in her life, and the people she knew now in her role as a housewife and mother, did not have to be trained because they knew nothing about this peculiarity.) It would become hard to explain, later on in her life, just what was okay in that time and what was not. You might say, well, feminism was not. But then you would have to explain that feminism was not even a word people used. Then you would get all tied up saying that having any serious idea, let alone ambition, or maybe even reading a real book, could be seen as suspect, having something to do with your child’s getting pneumonia, and a political remark at an offi ce party might have cost your husband his promotion. It would not have mattered which political party.

[CAT 1] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava –els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Per altra banda, no calia. No calia ensinistrar els parents que havia deixat enrere a la seva vida ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Li seria difícil d’explicar, més endavant a la vida, què era correcte i què no en aquell temps. Podries dir, bé, doncs el feminisme no ho era. Però també hauries d’explicar que el feminisme no era ni tan sols una paraula que la gent fes servir. Llavors et ficaries en un embolic per explicar que tenir una idea seriosa, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós i relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de l’oficina podia costar la promoció del teu marit. Tampoc no hauria importat el partit polític. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

[CAT 2] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava –els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Per altra banda, no No calia. No calia ensinistrar els parents que havia deixat enrere a la seva vida que la seva vida havia deixat enrere ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’ com a esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Li seria difícil d’explicar, més endavant a la vida, què era havia estat correcte i què no en aquell temps moment. Podries dir, bé, doncs el feminisme no ho era. Però també hauries d’explicar que el feminisme no era ni tan sols una paraula que la gent fes servir. Llavors et ficaries en un embolic per explicar que tenir una idea seriosa, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós i relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de l’oficina de la feina podia costar la promoció del li podia costar un ascens al teu marit. Tampoc no hauria importat el partit polític. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

[CAT 3] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava —els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Val a dir que no calia. No calia ensinistrar els parents que havia anat deixant enrere al llarg de la vida ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Seria difícil, més endavant a la vida, explicar què era correcte i què no ho era en aquell temps. Podies dir: bé, el feminisme no ho era. Però llavors havies d’explicar que feminisme no era ni tan sols una paraula que fes servir ningú. Després la qüestió se’t complicava per explicar que el simple fet de tenir una idea important, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós, relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de la feina del marit podia costar-li un ascens. No importava gaire de quin partit polític es tractés. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

Gracias a Dolors Udina por enviarme el texto y permitirme su reproducción. Los fragmentos pertenecen a Estimada vida, publicada por Club Editor. La versión castellana se títula Mi vida querida y ha sido publicada por Lumen. Gracias también al blog Tot És Una Mentida por cederme la fotografía que ilustra el post. Como lectura relacionada con el asunto de las revisiones, recomiendo un artículo donde Peter Bush desgrana sus sucesivos borradores de la versión inglesa de Carajicomedia de Juan Goytisolo: «The Act of Translation: The Case of Juan Goytisolo’s A Cock-Eyed Comedy», en Quaderns. Revista de traducció, núm. 10 (2003), págs. 121-134.

T de título: apostillas a ‘El Trujamán’

Un mal día lo tiene cualquiera.

La cuestión de los títulos daría para un libro entero. Originales o traducidos, los hay geniales y los hay francamente lamentables. Para algunos, que el título no dependa exclusivamente del autor o, en su caso, el traductor, es un atentado que roza la herejía. Otros entendemos que ni autor ni traductor son siempre conscientes del funcionamiento del mercado y de las expectativas de venta del editor, y admitimos que, en ciertos casos, el editor llega a soluciones quizá menos «correctas», pero sí más funcionales. En mi caso, diría que la mitad de las veces me han respetado la propuesta y la mitad me la han cambiado. Siempre en obras con vocación comercial: The Bed I Made de Lucie Whitehouse se llamó La sombra del deseo; Written in Bone de Simon Beckett pasó a Entre las cenizas. En otras, se aceptó mi idea: Cross My Palm de Sara Stockbridge se tituló Una moneda por tu suerte. En un caso (The Monuments Men de Robert Edsel), se mantuvo el título inglés por exigencias del autor. La casuística es variada, y quien a esto se dedica tendrá tantas anécdotas como yo para contar, y aun más.

Como apuntaba en el texto para El Trujamán, da la impresión de que el título de las obras se ha considerado desde siempre como una entidad distinta al texto en sí. El dato sobre la institucionalización del paratexto «título» lo he tomado de Francisco Rico, que en el cuarto excurso de su excelente El texto del Quijote (Barcelona, Destino, 2005, pág. 435) escribe:

Siempre ha sido corriente –y fue de rigor en la Antigüedad y el Renacimiento– identificar un escrito por partida doble: con un titulus formal (digamos), catalográfico, y con un nomen familiar, con frecuencia el del héroe. «Esto propio le sucedió a este mi pobre libro –testimonia el autor del Guzmán de Alfarache–, que, habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Pícaro y no se conoce ya por otro nombre».

De forma parecida se explica Gérard Genette en Seuils (París, Seuil, 1987, pág. 68; hay versión castellana de Susana Lage: Umbrales, México, Siglo XXI, 2001):

Comme le nom d’auteur, le titre n’a disposé pendant des siècles d’aucun emplacement réservé […]. Si les premières ou dernières lignes du texte lui-même ne le mentionnaient pas d’une manière indisociable du destin de l’oeuvre […], sa désignation était alors plutôt affaire de transmission orale, de connaissance par ouï-dire ou de compétence de lettrés.

Genette da la fecha de 1475-1480 como bisagra entre un antiguo régimen, en el que el título era más bien una descripción del contenido de la obra, y un nuevo régimen, en el que el título como tal recibe un emplazamiento fijo y se instituye como paratexto obligatorio (loc. cit.):

La page de titre n’apparaït que dans les années 1475-1480, et elle restera longtemps, jusqu’à l’invention de la couverture imprimée, l’emplacement unique d’un titre souvent encombré, nous l’avons vu, de diverses indications pour nous annexes.

Naturalmente, estas disquisiciones histórico-filológicas nada tienen que ver con las razones por las que los modernos editores ponen un título u otro a una obra. Sus motivos son comerciales y en ocasiones no se aplican tan sólo a las obras «con afán de lucro», sino también a los libros sesudos condenados a un público reducido: en el campo de la teoría literaria es conocido el caso de la obra de Hans Robert Jauss Literaturgeschichte als Provakation der Literaturwissenschaft, que a su aparición en castellano en 1976 se llamó La literatura como provocación y hoy en día se reedita como La historia de la literatura como provocación.

Los criterios comerciales, por su naturaleza misma, conocen modas y formulismos. Desde hace unos años, en el campo de la narrativa con vocación mainstream, por ejemplo, el esquema «El tal del cual» es con mucho el más habitual. Veamos, si no, algunas de las últimas novelas de Premio Planeta: La hermandad de la Buena Suerte, La canción de Dorotea, El huerto de mi amada, El baile de la victoria. O las novelas de Ken Follett: La caída de los gigantes, El invierno del mundo. O las de Ruiz Zafón: La sombra del viento, El juego del ángel, El prisionero del cielo.

La no ficción también tiene sus recursos. El más habitual consiste en relegar el asunto del libro al subtítulo y anteponerle un título llamativo: El exilio interior: La vida de María Moliner o Nuestra tragedia persistente: La democracia autoritaria en México son dos ejemplos cualesquiera. Llama la atención que libros muy minoritarios recurran también a esta estrategia, pues supongo que quienes buscan La corte de Babel: Lenguas, poética y política en la España del siglo XIII saben muy bien a lo que van. Creo que a pocos se les ocurriría hoy titular un libro Las formas elementales de la vida religiosa o Interpretación y análisis de la obra literaria, así, a pelo.

Pero, como decía en el truja, antes de juzgar lo acertado o lo erróneo de estas decisiones, hay que atender a los fines del editor y a los resultados obtenidos. Porque este negocio, en el fondo, va de vender libros.

Por último: la lista de los títulos peor traducidos encabezada por La salchicha peleona aparece aquí. He elegido ésta como podría haber elegido cualquiera de las decenas que por ahí corren. La lista de GoodReads con los peores títulos de novelas puede verse aquí.

Las prensas comunistas: un fresco de Josep Pla

En 1925, Josep Pla viajó durante un par de meses por Rusia por encargo del diario La Publicitat. Sus artículos, recopilados en un delicioso volumen titulado Viatge a Rússia (que a mi conocer no ha sido traducido al castellano), se leen hoy con estupor; estupor ante la inteligencia con que la prosa calma del autor –ese engañoso desapasionamiento, tan típicamente planiano–  evita caer en tópicos que aún hoy perviven, estupor ante la opinión generalmente favorable de Pla hacia las políticas bolcheviques y ante su fascinación por la vitalidad de un país que trabaja a pleno rendimiento por situarse a la cabeza de las potencias mundiales. El libro entero es una joya por los datos que aporta, por la prosa que los hilvana y por la sucinta agudeza de un autor por entonces jovencísimo, apenas veintocho años. Aquí me limitaré a hablar del capítulo sobre «Las prensas del Estado». En el momento de la visita de Pla, las prensas de la URSS daban empleo a más de 12.000 impresores y más de 6.000 «intelectuales» (autores y traductores). El autor ruso más leído era Tolstói, y el autor extranjero más popular, Anatole France.

Pla describe el proceso de admisión de originales de la siguiente manera:

Cuando una persona, en Rusia, ha escrito un libro, lo lleva a la dirección de las prensas del Estado, la cual pasa el libro a un Comité técnico formado por personas conocedoras del negocio de la edición. Este comité se plantea el problema de la edición del libro presentado desde un punto de vista puramente económico. Estudia, en breve, las posibilidades de venta que puede tener el libro. […] En el caso de que las cualidades del libro sean difíciles de captar, las prensas del Estado pasan el libro a la Asociación de escritores de la tendencia a la que el libro pertenece. […] Este comité tiene también funciones muy elásticas con respecto a los libros extranjeros: puede proponer todo tipo de libros para traducir.

Se nos informa de que los autores trabajaban con contrato:

Si el Estado compra la propiedad de un libro, es que el autor se la ha vendido. En general, el Estado da a los autores un tanto por ciento de los ejemplares vendidos. […] La ventaja que tiene en Rusia el autor de un libro es que no puede verse robado por el editor porque todas las ediciones de las prensas del Estado van numeradas.

Pla pregunta al director de la casa editorial si existe la censura, a lo que éste responde con la sinceridad que Pla destaca durante todo su libro como característica principal de los comunistas:

Naturalmente. El bolchevismo es un régimen que se defiende. Lo que pasa es que la censura se desarrolla principalmente en los terrenos más vitales de la cultura. ¿Qué censura quiere que haya, por ejemplo, ante una novela de Gorki o un volumen de los cuentos de Chéjov? ¿Qué censura quiere que se ejerza sobre los libros de Einstein o de Freud? Sería absurdo. En cambio, puede ser censurado un libro de política y, naturalmente, de economía.

Con todo, las miras son más amplias de lo que podría esperarse:

Sabe usted, por ejemplo, el punto de vista absolutamente anticomunista que ha adoptado Kautsky después de la revolución rusa. En cambio, hemos editado la mejor colección de obras completas de Kautsky que existe hoy en el mundo. […] Hemos editado el libro de Wells [supongo que Russia in the Shadows, de 1920]. Es un libro contrario, pero consideramos que el testimonio de Wells es demasiado importante como para no ser conocido.

La labor de las prensas comunistas aspira a cumplir una función social, y está fuertemente comprometida con la divulgación de la cultura entre un público general:

El Gobierno soviético trabaja por la elevación de la cultura, por la mejora de la producción, por la elevación y la higienización de la vida. […] La lucha contra el analfabetismo, contra la suciedad y contra la religión ocupa gran parte de nuestra actividad. […] De todas las obras de estudio, se hacen ediciones populares que se venden a precios ínfimos.

La difusión es, pues, amplia:

El año pasado lanzamos a la calle ocho millones de ejemplares. […] El Comisariado de Comunicaciones, por ejemplo, tiene la obligación de poner una librería en cada estación pequeña o grande de la Unión.

En el capítulo siguiente («Pedagogía»), se abunda en la voluntad de difusión cultural del régimen soviético:

Los mencheviques y los socialistas revolucionarios daban más importancia, parece, a la alta cultura y a la Universidad que a la instrucción primaria. Lenin, en cambio, quiso siempre empezar por la base, por la escuela inferior. Sin desconocer la importancia de la cultura superior, hacía, sin embargo, una prelación de obras a realizar, en el primer capítulo de la cual –el más urgente– figuraba la escuela popular.

En relación con lo anterior, cabe añadir, por último, que los principios pedagógicos de la Unión eran el comunismo y la irreligiosidad, pero no la rusificación:

La lengua materna de los chicos y chicas es siempre la lengua de la escuela. (Ya dijimos que todas las lenguas de Rusia son lenguas de Estado.) […] El veinte por ciento de la prensa de la Unión sale en lenguas no rusas. Las prensas del Estado publican en todas las lenguas de la Unión.

[Fuente: Josep Pla, Viatge a Rússia: Notícies de la URSS. Una enquesta periodística, Barcelona, Destino, 1990.]