Feeds:
Entradas
Comentarios

Posts Tagged ‘tradición clásica’

Con gusto (mejor: con placer) y de un tirón he leído Del lado del amor. Poesía reunida (1994-2009), el volumen editado en 2010 por Visor con los poemas completos (hasta la fecha) de Juan Antonio González Iglesias, profesor de filología latina en la Universidad de Salamanca y uno de los más finos traductores que he leído en la vida.

Nuestro autor, más que conocer los clásicos, los vive como si fueran compañeros de copas, con ese entusiasmo que rezuman las mejores páginas de Gilbert Highet, en el ensayo, o de Arturo Dávila o Manuel Forcano (siendo muy distintos), en el verso. Parte de ese entusiasmo, de esa afirmación de la vida bajo la letra dos veces milenaria, se detecta, por ejemplo, en sus versiones de los Amores y el Arte de amar de Ovidio: poemas con todas las de la ley cuyas bien escandidas sílabas y recursos fónicos no habrían podido resultar de la simple erudición (que no le falta, dicho sea de paso).

El clasicismo de Juan Antonio (disculpad el tuteo, tan cercano lo siento) se extiende, como era de esperar, a su obra propia, trescientas páginas de, por un lado, exaltación pindárica, como en «Olímpica primera. Nadador» (pág. 24):

Pie mercurial y alado, el cuerpo es curva.
Un embrión instantáneo que interroga
y replica ya sólo con contraria
propulsión amorosa hacia el futuro
de aquel coral oculto masculino.
¿Dónde aleta o timón tan firme y leve?

Y, por otro, de elegía latinizante («Puerta del paraíso», pág. 32):

En mítica secuencia la vulgar camiseta
te quitas, y al alcance de este lado del sueño
se alza el arco esbeltísimo de tus abdominales
como ojiva que apunta al músculo de música,
fundada sobre el nunca alcanzable horizonte
de tu cintura, línea la más imaginaria.

Pero mi excusa para hablar de Juan Antonio son los cameos que le permite al tema de la traducción. Así, en el poema «Aikido» (pág. 304):

Los juegos, los poemas,
las tardes traduciendo,
palabra por palabra,
las tragedias, el cruento
latín de historiadores.
Todo va al corazón y, transcurridas
las décadas, se vuelve
serenidad.

Y, sobre todo, en «Arte de traducir» (pág. 309), defensa de la traducción como acto de cultura y de una calma artesana que, a la hora del a verdad, pocos traductores pueden permitirse. Lo reproduzco íntegro:

Debemos celebrar las traducciones afortunadas.
Como el Précis de décomposition
de Cioran, convertido
en Breviario de podredumbre.
En momentos de máxima inseguridad cultural
el arte de traducir se erige
en última forma de conocimiento.
Ahora que la torre de la historia
sufre asedios que pueden ser los definitivos,
hemos de recurrir a los especialistas
y a quienes los traducen
sin prisa y con audacia
intuyendo el sentido final de los escritos.
Para comprender todo
lo que ocurre estos años,
basta con este libro
de Arnaldo Momigliano
que trata de otra época:
The Alien Wisdom, que alguien bellamente
ha traducido La sabiduría
de los bárbaros.

Read Full Post »

No seamos altivos, y aceptemos las situaciones de hecho. En la «sociedad contemporánea», la Eneida empieza por ser si acaso una narración en buena prosa romance, no un poema latino en doce cantos. Si no hacemos sitio a la prosa, no lo encontraremos para el poema. Si no asumimos que el trecho mayor del camino hacia los clásicos ha de discurrir a través de sus recreaciones, adaptaciones, resonancias en la literatura y en el lenguaje (y desde luego «in translation», como en un buen college), los relegaremos definitivamente a manjar para filólogos, a «institución», artificial y remota.

Divulgar no por fuerza tiene que ser desprestigiar. Ni traducir –digámoslo una vez más–, traicionar. Palabra de Francisco Rico.

[Fuente: Francisco Rico, «Antiguos y modernos», en Los discursos del gusto, Barcelona, Destino, 2003, p. 277.]

Read Full Post »

Hacia el final del cuarto capítulo de La piel («Las rosas de carne», págs. 143-144, ed. Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores), encontramos una descripción del efébico Jean-Louis:

Con su perfil apolíneo, sus labios encarnados, sus ojos negros y relucientes en la tersa  palidez del rostro, con su voz dulcísima, Jeanlouis causó una profunda impresión entre los oficiales franceses. Era la primera vez que estaban en Italia y por vez primera la belleza viril se les aparecía con todo el esplendor del antiguo ideal griego. Jeanlouis era un ejemplo perfecto de lo que la civilización italiana, en largos siglos de cultura, riqueza, refinamiento, selección física e intelectual, indiferencia moral y libertad aristocrática ha alcanzado en materia de belleza viril. En el rostro de Jeanlouis, un ojo familiarizado con la lenta y continua evolución del ideal clásico de belleza en la pintura y la escultura italianas entre el Cuatrocientos y el Ochocientos, habría reconocido, superpuesta a la sensualidad de los «retratos de hombre» del Renacimiento, la máscara noble y melancólica del romanticismo italiano, sobre todo lombardo (Jeanlouis pertenecía a una de las más antiguas e ilustres familias de la nobleza lombarda), de principios del siglo xix, que también en Lombardía fue romántico y liberal por nostalgia napoleónica. Los oficiales franceses eran Stendhal frente a Fabrizio del Dongo. Y como Stendhal, tampoco ellos advertían que la belleza de Jeanlouis era, como la de Fabrizio, una belleza sin ironía y sin inquietudes de naturaleza moral.

La maravillosa aparición (en aquel interior napolitano de tosco mobiliario burgués, frente a aquella mesa) de aquel Apolo viviente, de un ejemplo tan perfecto de la belleza viril clásica, representaba para aquellos oficiales franceses la revelación de un misterio prohibido. Todos contemplaban a Jeanlouis en silencio. Y yo me preguntaba, con una turbación de la que no sabía explicarme el motivo, si se daban cuenta de que aquel miserable «espectro» de la civilización clásica italiana en su momento de máximo esplendor, corrompida y humillada por el fermento de una enfermiza sensibilidad femenina, agostada por falta de nobles sentimientos, fuertes pasiones y altos ideales, era la imagen del mal secreto del que sufría gran parte de la juventud europea en todos los países, tanto vencedores como vencidos: la oscura tendencia a transformar los ideales de libertad, que parecían ser los ideales de todos los jóvenes de Europa, en anhelo de satisfacción sensual; las exigencias morales, en rechazo de todo tipo de responsabilidad; los deberes sociales y políticos, en vanos ejercicios intelectuales, y los nuevos mitos proletarios, en mitos ambiguos de un narcisismo desviado hacia la autoflagelación. (Lo que parecía extraño era el hecho de que Barrès fuera tan ajeno a Jeanlouis y los hombres de su generación como Gide, el Gide de «moi, cela m’est égal, parce que j’écris Paludes».)

Al calificar de «clásica» la belleza de Jeanluis, Malaparte trae a la memoria la vieja tradición según la cual la auténtica belleza es sencilla, primitiva, privada de artificio. Pero el parecido es superficial, mero eco: Malaparte le niega dignidad moral al muchacho al acusarlo de llevar en sí un «anhelo de satisfacción sensual». El pasaje, que se mueve en las coordenadas platónicas de la Venus pandémica y la Venus celeste (Banquete, 181a y ss.), es de una complejidad no evidente a simple vista, y en muchos puntos, creo, contradictorio. Jeanluis es un Apolo, pero carece de belleza moral. Su hermosura es acorde con su noble linaje (cf. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, pág. 260, §8), pero es un linaje venido a menos, humillado. Su aspecto reviste el «esplendor del antiguo ideal griego», pero a la vez es un «miserable “espectro” de la civilización clásica». La razón del decadentismo moral de Jeanlouis es su afeminamiento. Volvemos a Platón: su belleza es interesada, vulgar e impura, en tanto que compuesta de partes femeninas.

El motivo del efebo es tan viejo como la literatura, pero sorprende en un autor como el de Prato, que no desaprovecha ocasión de lucir su virilidad. Sus continuas vueltas y revueltas en torno al afeminamiento, la frecuencia con que equipara homoerotismo y pedofilia, la heterosexualidad carente de deseo de sus escritos, su compleja y fragmentaria biografía amorosa son tan contradictorias y sugerentes como el pasaje citado y, por ello, a juicio de un servidor, credenciales más que suficientes para considerar a Malaparte un interesante objeto de investigación para los estudios de género.

Read Full Post »

La afirmación es de Yorgos Seferis. No sé si tendrá razón, pero lo que sí es cierto es que Homero, el primer gran nombre de la literatura occidental, no narra en la Odisea sino la crónica de una travesía, que es a la vez una novela de aventuras. No es de extrañar que viaje y aventura fueran de la mano en tiempos de los antiguos, a quienes la expresión «viaje de placer» habría parecido seguramente una contradicción en términos.

Pienso esto a raíz de un párrafo de Stacy Schiff sobre el viaje de Cleopatra a Roma con Julio César:

Cleopatra would not have undertaken her first trip across the Mediterranean lightly. The voyage was risky at the best of times; on a similar crossing, Herod would be shipwrecked. Josephus, the Jewish-Roman historian who wrote so venomously of Cleopatra, spent a night some years later swimming in the Mediterranean.

Y en nota, remite a Aquiles Tacio, que en Leucipa y Clitofonte (III 2-6) describe un naufragio que termina en la egipcia costa de Pelusio. Es curioso que la autora no se haga eco del tópico clásico de la imprecación contra los viajes. Ovidio trae en los Amores un par de buenos ejemplos, como el del poema 16 del libro segundo:

Que yazgan preocupados en sus tumbas,
y oprimidos por tierra hostil se vean,
los que el mundo surcaron por los largos caminos.

Y, sobre todo, el poema 11 del mismo libro, donde lamenta aquella primera travesía de Jasón:

¡Ojalá, tras hundirse, hubiese Argo bebido
esas aguas funestas, para que nadie luego
moviera con el remo los dilatados mares!

Y más adelante:

Ya demasiado tarde se vuelve la mirada
a contemplar la tierra, cuando, suelta la amarra,
corre la proa curvada hacia el mar infinito,
e, inquieto, el marinero se horroriza
a causa de los vientos enemigos
y ve su muerte casi tan cerca como el agua.
[…] Más seguro
es calentar tu lecho, leer tus libros,
pulsar la lira tracia con tus dedos.

En tiempos de Byron, viajar en barco debía de ser poco más seguro (aún en 1851 podía escribir Melville: «sabemos que el mar es una perenne terra incognita […]; por mucho que ese niñito que es el hombre presuma de su ciencia y habilidad […] el mar seguirá insultándole y asesinándole, y pulverizando la fragata más solemne y rígida que pueda él hacer»), pero el autor del Childe Harold vuelve ojos ciegos a los horrores del mar para adoptar una postura introspectiva:

For pleasures past I do not grieve,
Nor perils gathering near;
My greatest grief is that I leave
No thing that claims a tear.

Que viene a ser más o menos el asunto de Into the Wild, ese peliculón de Sean Penn sobre un viaje visceral a una imposible edad dorada. Y ya me callo, no sin antes decir que la soberbia traducción de los poemas de Ovidio es del poeta y filólogo Juan Antonio González Iglesias.

(Fuentes: Stacy Schiff, Cleopatra: A Life, Nueva York, Little Brown & Company, 2010, p. 98. ¶ Ovidio, Amores. Arte de amar, ed. Juan Antonio González Iglesias, Madrid, Cátedra, 2004. ¶ Herman Melville, Moby Dick, ed. José María Valverde, Barcelona, Planeta, 2003, cap. LVIII. ¶ Lord Byron, «Childe Harold’s Pilgrimage», en Elliot Coleman, ed., Poems of Byron, Keats, and Shelley, Garden City, Doubleday & Company, 1967, p. 64.)

Read Full Post »

No pienso hablar de la demencial forma de conducir de los neoyorquinos, ni del acoso al que me sometieron los judíos ultraortodoxos en Brooklyn, ni siquiera de esa tarde feliz ante la estatua de Alicia en Central Park. Sí diré que durante mi estancia en Nueva York –y gracias a la recomendación del amigo Rosell– he tenido la suerte de alojarme en Chelsea, el barrio en torno al cual gira buena parte de The Elusive Embrace de Daniel Mendelsohn, unas memorias en las que, a hombros de la tradición clásica, el autor intenta hallar respuestas al acertijo de la propia identidad.

Compré el libro de Mendelsohn (de quien nada sabía, aunque en varios escaparates de Nueva York ya había visto su How Beautiful It Is and How is Easily It Can Be Broken) en el Book Trader Café de New Haven, una librería-café de sosegada atmósfera en la que entré con la simple intención de comerme una ensalada. (Sosegado, y algo artificial, como precocinado, es casi todo en el campus de Yale, como por lo demás en el resto de grandes distritos universitarios: Georgetown, Columbia, incluso la aguatintosa Oxford.) Hojeándolo, vi que Mendelsohn habla de Sófocles y Safo, de Catulo y de Ovidio, con esa despreocupación y sencillez de quien sabe que los antiguos habitan más allá de las páginas de las ediciones eruditas. Párrafos como el que sigue, además, bastan para llamar la curiosidad de cualquier traductor:

One of the first things you learn when you learn classical Greek […] is the existence of two untranslatable monosyllables […] whose presence in any given sentence tells you about the balance of that sentence, what its rhythm and, ultimately, its meaning will be. […] The first of these particles, which is transliterated as men, is always the second word of the first, x part of a sentence, and the second, which is rendered as de, is always the second word of the second, y clause. When you’re a beginning Greek student, you’re told to translate the first of these as «on the one hand», and the second as «on the other,» but each, by itself, means nothing, really […]. If you spend enough time reading Greek literature, that rhythm begins to structure your thinking about other things too. […] What is interesting about this peculiarity of Greek, though, is that the men…de sequence is not always necessarily oppositional. Sometimes–often–it can merely link two notions or quantities or names, connecting rather than separating, multiplying rather than dividing. […] Inherent in this language, then, is an acknowledgement of the rich conflictedness of things.

La operación introspectiva que rige la narración describe continuamente ese vaivén, hasta llegar a una conclusión que se anuncia ya en las primeras treinta páginas: «Identity, the Greeks knew, is a paradox». Pero la simpatía que sentí por Mendelsohn en la librería de New Haven, y que fue en aumento a medida que avanzaba en su lectura, obedecía a algo más vago, a una intuición nebulosa que no se ha aclarado hasta que he vuelto a Barcelona, donde he sabido que Mendelsohn publicó el año pasado una nueva traducción inglesa de la poesía de Constantino Cavafis en la que llevaba doce años trabajando. Cavafis, en quien men y de surgen de la más pura entraña; un autor que, sonando plenamente moderno, bebe, hasta apurarla, de la crátera de la historia y la literatura antigua.

Cavafis es un poco ese ritmo que «estructura el pensamiento acerca de otras cosas»: «Ítaca», el poema de la vida y los viajes (men), fue el primer poema con cuya lectura, allá por los años de instituto, sentí temblar el suelo bajo los pies, cuando ni sabía nada de la vida ni apenas había viajado (de). Con Cavafis, aparte, me ocurre como con Rimbaud: aunque sólo los he leído en traducciones deslucidas, siempre me he resistido a sustituirlas por otras más solventes. (Como de propina, mi versión de José María Álvarez –de quien tanto se reía el llorado Goyo, auctoritas en la vida para quienes estudiamos latín con él– trae al pie unas notas del traductor dignas de antología.)

Termino el post remitiendo al vídeo de una presentación de la traducción de Mendelsohn en Harvard. Quien prefiera saltarse la lectura de los poemas y pasar a las ideas sobre la traducción del propio Mendelsohn y su relación con Cavafis, que vaya directamente al minuto 47.

Read Full Post »

Curzio Malaparte estudió en el reputado Liceo Cicognini de Prato, fundado en 1699 y en el que también había estudiado D’Annunzio. Ahí recibe una sólida formación en latín y griego. La impronta clásica debió de llegar hondo, pues en una carta del 27 de octubre de 1933, enviada desde la prisión de Regina Coeli, escribe: «Por suerte tengo libros para leer, la Ilíada, la Odisea, Foscolo». En otra, fechada a 10 de noviembre, se confiesa incapaz de hilvanar palabras, lo que frustra un supuesto plan «para escribir en la cárcel una especie de comentario a la Ilíada y la Odisea: ¡proyecto que me sonreía desde hace mucho tiempo!». (Líneas más abajo, convencido de se ha urdido un gran plan para apartarlo de las tribunas del poder, exclama, no sin ironía: «Qualis artifex pereo!», la célebre frase de Nerón según Suetonio, Vita Neronis, XLIX, 1.) El 30 de noviembre del mismo año, Malaparte es desterrado a Lípari, tan presente en sus novelas (y en cuya iglesia de la Annunziata se inspiró para proyectar su casa de Capri). Ahí, según uno de sus biógrafos, «lee mucho (preferentemente la Ilíada y la Odisea, en griego)», y se lamenta de que le haya tocado en suerte «arribar, como Ulises, a la isla de Eolo», con la que a menudo se identifica Lípari.

Con esto en mente, no sorprende que las referencias homéricas sean tan frecuentes en Kaputt y, sobre todo, en La piel. Lo que sí sorprende es su fuerza y su capacidad de evocación simbólica. Así, en el capítulo X de La piel, cuando el ejército norteamericano avanza hacia Roma, las llanuras del sur de la ciudad evocan

un atardecer verde y apacible como aquél en que, desde lo alto de las murallas, los troyanos seguían con congoja la última escaramuza de aquella jornada sangrienta, y ya Aquiles, como un astro luciente, surgía del río y corría a través de la llanura del Escamandro hacia las murallas de Ilión.

La luna, merced al filtro clásico, se convierte en Aquiles. «No es la luna, es Aquiles», murmura Malaparte. El pragmático general Cork repone asombrado: «Es la luna». Pero el coronel Jack Hamilton (hombre de «espíritu culto y refinado» quien «se había entregado con la misma confianza a las manos de Horacio, Virgilio, Simónides y Jenofonte que a las de las masajistas de los gimnasios universitarios») repone: «No, es Aquiles». Acto seguido, Malaparte empieza

a recitar en voz queda y en griego los versos de la Ilíada en los que Aquiles surge del Escamandro «semejante al funesto astro de otoño que llaman Orión». Cuando terminé, Jack prosiguió sin dejar de observar cómo la luna se alzaba sobre las montañas del Lacio, y recitaba los hexámetros homéricos con esa cadencia musical aprendida en la Universidad de Virginia.

La continua contraposición entre Europa y Estados Unidos, pasado y futuro, sensibilidad y pragmatismo adopta aquí un tono entre lo épico y lo grotesco, que en el fondo es el gran hallazgo de la escritura malapartiana: el general Cork entra en la Ciudad Eterna como un triunfador ignorante, mientras que Jack y Malaparte viven en ese «presente muchísimo más vasto» del que habla Gilbert Highet al final de La tradición clásica:

En esa eternidad vital en que los salmos de David y los dramas de Shakespeare, las epístolas de San Pablo y los diálogos de Platón hablan con el mismo encanto y la misma fuerza que los hicieron inmortales en el instante en que se escribieron.

(Referencias: Giordano Bruno Guerri, L’arcitaliano. Vita di Curzio Malaparte, Milán, Mondadori, 2008. ¶ Gilbert Highet, La tradición clásica, México, FCE, 1996, vol. II, trad. Antonio Alatorre, pág. 365. ¶ Curzio Malaparte, La piel, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2010, trad. David Paradela López.)

Read Full Post »

No hay, que yo sepa, estudios acerca de la relación entre Malaparte y la tradición clásica. A lo largo de Kaputt, las referencias a autores grecolatinos son vívidas e íntimas, y en ningún momento tienen apariencia de erudición inerte; y en el caso de La pelle, una de las citas iniciales pertenece al Agamenón de Esquilo (v. 336), y su tema se desarrolla a lo largo de la novela con pasmosa naturalidad.

Aunque las citas no se traduzcan, es necesario localizarlas porque su sentido puede propagarse a otras partes del texto, y un error de comprensión resultará fácilmente en un error de traducción. Google puede ser el primer paso –a menudo nos veremos dirigidos a webs que recopilan máximas o citas famosas–, pero conviene contrastar los resultados con una edición solvente, y aquí incluyo las electrónicas. Entre las webs especializadas en ediciones de textos clásicos, Intratext me parece la mejor, sobre todo por sus herramientas de corpus.

A quienes ven con escepticismo la relación entre la filología y la red –haberlos haylos– les diría que al sufrido R. Coll Robert, primer traductor de Kaputt al castellano, internet le habría ahorrado más de un desliz: en la pág. 338 de su versión (Barcelona, José Janés, 1947) una nota al pie traduce «materiam superabat opus» por «la materia superaba a la obra», lo cual deja claro no sólo que Coll Robert no iba muy ducho en latín, sino que además ignoraba que en realidad la frase es cita de Ovidio (Met. II, 5, donde se describe el palacio del Sol).

Read Full Post »