Andanzas y desventuras de las traducciones de Pascual Duarte

Camilo José Cela publicó La familia de Pascual Duarte en la editorial Aldecoa a finales de 1942. A finales del año siguiente, la censura secuestró la segunda edición de la obra. Como no hay mal que por bien no venga, explica Cela que «cuando me retiraron la novela empecé a ocuparme de las traducciones» (p. 562). En abril de 1944, Cela firmó un contrato de traducción con la editorial londinense Eyre & Spottiswoode, aunque la novela, traducida por John Marks (corresponsal del Times en Madrid), no apareció hasta enero de 1947 por culpa de la guerra. Cela comenta con satisfacción que, aun antes de su aparición, la BBC había hablado del Pascual Duarte como «la versión española y superada de La cabaña del tío Tom» (p. 562).

La traducción italiana, «en rústica y con un papel bastante malo» (p. 563), apareció en la editorial Perrella en octubre de 1944, a cargo del filólogo Salvatore Battaglia, también traductor de Ortega y Pérez de Ayala y futuro director de los primeros siete volúmenes del Grande dizionario della lingua italiana de la editorial UTET, conocido como «el Battaglia».

También en 1944, en julio, empezaron los contactos con Junker & Dunnhaupt para la edición alemana. La idea era que el Pascual Duarte apareciera en una colección de novelas españolas en gran tirada, pero el proyecto, quizá por exceso de ambición, nunca llegó a puerto. La traducción de la novela de Cela al alemán apareció finalmente en 1949 en la editorial J. P. Toth, firmada por George Leisewitz, amigo de Ramón Pastor, director de ABC y amigo a su vez de Cela.

La edición francesa también fue algo accidentada: en noviembre de 1943 hubo un par de primeros contactos que nunca llegaron a fructificar. Tres años más tarde, en 1946, Cela firmó un contrato con el representante del que habría de ser su traductor galo, Jean Viet, quien en 1948 publicó la traducción en la revista Esprit (nn. 1-4) y, más tarde ese mismo año, en volumen, en la editorial Seuil. Cela recibió un solo ejemplar a través de un amigo: «eran tiempos de fronteras cerradas y de comunicaciones difíciles» (p. 566).

En marzo de 1945, Cela firmó un contrato para la edición portuguesa, traducida «por mi amigo y compañero en la facultad de derecho de Madrid, José Figueroa d’Oliveira», pero cinco años después el de Iria Flavia explicaba que «no he vuelto a saber una palabra, y el contrato lo doy por caducado» (p. 567). La traducción portuguesa aparecería finalmente en 1952, en la editorial Estúdios Cor, traducida por Tomaz Ribas.

Las traducciones a lenguas más lejanas también corrieron diversa fortuna. En noviembre de 1945, el diplomático Theodore P. Neïcov obtuvo permiso del autor para proceder a las traducciones al búlgaro y el ruso, a las que también se les perdió la pista. En cuanto al sueco, en 1947 la editorial Lars Hökerbergs publicó la traducción de Alfred Åkerlund «en un libro gordo y con un papel espléndido» (p. 570). En 1950 se publicaron las ediciones al danés y al holandés: la primera «está traducida por Karen Nyrop Christensen —me figuro yo, porque no entiendo ni palabra— y la editó Westermann» (p. 570); la segunda, de Raul Römer, apareció en la editorial Allert de Lange.

El Pascual Duarte también se publicó en otras lenguas de España: Miquel M. Serra Pastor tradujo la novela al catalán en 1956, y Vicente Risco hizo lo propio al gallego en 1962. Parece que la traducción gallega le hacía especial ilusión a don Camilo, que se expresa así en una carta al escritor Carlos Martínez Barbeito, fechada a 10 de octubre de 1962: «Mi Pascual Duarte, como tú sabes, está traducido, no a todas, ciertamente, pero sí a la mayor parte de las lenguas europeas. Queda una, sin embargo, que me ilusionaría sobre todas las demás y esa lengua, quizás te lo vayas tú imaginando, es el gallego».

En cuanto a la versión catalana, Cela reconoce en una nota de la edición de Destino de 1962 que el traductor le hizo notar algún error: en ediciones anteriores se decía que en un momento dado Pascual se levanta, cuando en realidad, «según me hizo ver mi traductor al catalán, ya estaba levantado» (p. 117, n. 52). Las distintas reediciones en castellano también sirvieron para enmendar algunos errores e inverosimilitudes, como el propio Cela comenta en «Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia» (pp. 568-570).

Cela detalla también las ganancias que le reportó la novela y afirma que «lo que llevo sacado [hasta 1950] es una miseria» (p. 571). Según sus cuentas, las distintas ediciones le reportaron 46.863,20 pesetas en ocho años, de las que hay que descontar 13.371,80 pesetas de pérdidas de la primera edición (para publicarla en otro sello, Cela había tenido que pagar un rescate de derechos de 15.000 pesetas): «un total efectivo de 33.491,40 pesetas». A modo de comparación, pensemos que en 1950 el salario nominal mínimo de un minero era de 14,37 pesetas por jornada, lo que multiplicado por ocho años nos daría casi 42.000 pesetas.

[Fuentes: Los datos y las indicaciones de página proceden de Camilo José Cela, «Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia», en Obra completa, vol. 1, Barcelona, Destino, 1962, pp. 550-576, donde figura una lista parcial de las ediciones de la obra, la cual reaparece, algo más completa, en las pp. 40-42 del mismo volumen ¶ La carta a Carlos Martínez Barbeito aparece en Adolfo Sotelo, Variaciones Cela, Barcelona, UB, 2018, p. 44 ¶ Sobre la traducción al gallego, véase Alfonso Vázquez-Monxardín Fernández, «A traducción galega de A familia de Pascual Duarte», Boletín Galego de Literatura, n. 29 (2003), pp. 167-220, accesible en línea ¶ Los datos sobre salarios de 1950 proceden del anuario estadístico de 1951, accesible en la web del INE.]

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Del mal a la epidemia: una trayectoria de Philip Roth

[Al día siguiente del que habría sido el 87 aniversario de Philip Roth (z”l), publico aquí el texto que leí en una mesa redonda sobre el autor de Newark celebrada el 12 de octubre de 2018 en el contexto del Séfer Barcelona: Festival del Libro Judío. Debo agradecer a David Aliaga que me invitase al festival para hablar de dos de los autores que más me han obligado a replantearme mi cometido como traductor: Philip Roth y S. J. Perelman.]

No soy, ni mucho menos, un experto en la obra de Roth y, si se me permite la irreverencia, ni siquiera me atrevería a contarlo entre mis autores favoritos. Soy un lector que ha leído buena parte de su obra con interés, en ocasiones con verdadero entusiasmo y por momentos con franca admiración; un lector que, además, ha tenido la enorme suerte, si puede decirse así, de haber podido traducir uno de sus libros más difíciles y desconocidos, La gran novela americana, de 1973. Por eso he creído que lo más conveniente, y lo que más me apetecía hoy, era describir de forma muy breve la trayectoria de Roth no tal y como la describiría el especialista, sino entresacando de su obra unas cuantas novelas que me han llamado especialmente la atención y que sirven, creo, para ilustrar las etapas por las que ha ido pasando el autor de Newark. En el caso de alguien con una obra tan vasta, esto supondrá, por fuerza, dejar de mencionar muchas novelas de gran valor.

La trayectoria y la evolución de la escritura de Roth es singular e interesantísima, y, además, creo, ayuda a entender lo que el autor trata de conseguir en cada libro. Hace una semana me invitaron a participar en un club de lectura sobre La gran novela americana. Los pocos miembros del club que habían logrado terminarla estaban de acuerdo en que no habían acabado de entrar en ella y en que algo les había impedido disfrutarla como habrían querido. Traté de explicar que La gran novela americana se disfruta mucho más cuando uno tiene en mente dos cosas: en primer lugar, un conocimiento más o menos sólido del mundo del béisbol y de lo que este deporte significa para la sociedad americana (no por nada lo llaman el «pasatiempo nacional»), y en segundo lugar, el espacio que esta novela ocupa en la obra de Roth. Quizá no sea esta la ocasión para ponerme a hablar de béisbol (aunque me encantaría y sé que Roth lo aprobaría), así que pasaré directamente a describir la trayectoria de Roth tal y como yo la entiendo.

La gran novela americana llegó cuatro años después del enorme éxito de El mal de Portnoy, publicada en 1969. Portnoy es una novelita que vendió doscientos mil ejemplares en diez semanas y cuatrocientos mil en menos de un año, y de la cual Gershom Scholem, el amigo de Walter Benjamin, dijo que era «el libro por el que han estado rezando todos los antisemitas».[1] Como faja promocional, desde luego, no está nada mal. Portnoy es la irreverencia, la subversión, un desmesurado chiste de judíos que a lo largo de doscientas páginas desgrana, bajo el disfraz de una sesión de psicoanálisis, muchos de los tópicos que hemos visto también en las películas de Woody Allen: la familia, la culpa, la paranoia, la represión sexual, el peso del pasado y la historia, la insegura posición del judío secular en la sociedad americana, las contradicciones de la integración. Estas contradicciones quedan plasmadas de forma evidente en el lenguaje del protagonista y narrador, Alexander Portnoy: «¡Otórgueme la bendición de la virilidad! —le pide a su psicoanalista— ¡Hágame valiente! ¡Hágame fuerte! ¡Hágame completo! Estoy harto de ser un muchacho la mar de simpático, de darles gusto a mis padres en público, mientras en privado me tiro del putz [esto es, del pene]».[2] Portnoy desea con todas sus fuerzas librarse del castrador influjo del entorno en que ha crecido, a la vez que emplea a cada momento expresiones en yidish, tantas que la traducción de la novela al castellano incluye un breve glosario explicativo al final del libro.

No sé si hoy la obra tendría el mismo éxito que hace cincuenta años. En 2009, la clasicista Mary Beard la calificó de «fantasía sexual de machotes».[3] Ciertamente lo es y ciertamente en ocasiones cae en el estereotipo. Solo que quizá en 1969 todavía nadie había compendiado y expresado (por lo demás con innegable valor artístico) dichos estereotipos. Portnoy rompe un silencio, crea un género.

En los años siguientes empieza, desde mi punto de vista, una nueva etapa en la que Roth acentúa de forma progresiva lo caricaturesco, lo exagerado y hasta lo fantasioso, aunque dejando algo de lado el elemento judío: en 1971 publica Nuestra pandilla, un libro extravagante y algo olvidado sobre el mandato de Richard Nixon. Al año siguiente aparece El pecho, una novelita corta y de aires kafkianos en la que David Kepesh (personaje que reaparecerá en El profesor del deseo y El animal moribundo) se transforma en un seno de tamaño humano, a la manera de un nuevo Gregor Samsa sexualizado. En 1973 llega La gran novela americana, en la que a mi juicio culmina esa deriva hacia el exceso y la caricatura. En ella, un tal Word Smith, reportero y aspirante a autor de la gran novela americana, narra cómo en 1943 el Departamento de Guerra estadounidense confisca para uso militar el estadio de los Ruppert Mundys, un equipo de béisbol formado, entre otros, por un mánager misionero, un cácher manco, un exterior cojo y un bateador enano. A lo largo de la temporada, irán sucediéndose una serie de improbables episodios que acabarán desvelando la existencia de un plan con el que los comunistas pretenden infiltrarse en el mundo del béisbol (deporte que encarna los valores más auténticamente americanos) para, a continuación, derribar el país.

Por debajo de este torbellino de peripecias, narradas en un tono digno de los hermanos Marx, se deslizan multitud de críticas descarnadas: a los grandes autores del canon literario estadounidense; a los funcionarios anticomunistas que legaron al mundo la vergonzosa caza de brujas; a la sociedad del espectáculo que pretende trivializar un deporte que en tiempos lindó con lo mítico… En resumen, las instituciones y los valores de un país y de una época. Como vemos, al mismo tiempo que Roth se mueve hacia la exageración y la sátira, desplaza también su centro de atención de lo íntimo a lo general.

Pocos años después, arranca el ciclo de novelas que tienen por protagonista al escritor Nathan Zuckerman: en 1979 se publica la primera, La visita al maestro, seguida de Zuckerman desencadenado en 1981, La lección de anatomía en 1983 y La orgía de Praga en 1985. El ciclo incluye cinco novelas más y es precisamente la que ocupa el centro exacto de la lista, La contravida, de 1986, la que me gustaría destacar a continuación. La contravida conjuga la mirada a la intimidad que habíamos encontrado en Portnoy con la mirada social que permea el posterior ciclo de novelas desenfrenadas. El sexo y la infidelidad están presentes a lo largo de todas sus páginas y son, de hecho, los elementos que ponen en marcha toda la acción; no obstante, ocupan también un lugar prominente los temas del sionismo y del encaje del judaísmo laico en dos entornos tan distintos como Israel y Gran Bretaña, encaje que Zuckerman acaba resumiendo así: «Ocho semanas en Inglaterra han bastado para hacer de mí un judío, y, pensándolo bien, puede que sea el menos doloroso de los métodos. Un judío sin judíos, sin judaísmos, sin sionismo, sin sinagoga ni ejército, sin pistola siquiera, un judío claramente sin hogar, mero objeto en sí, como un vaso o una manzana».[4] La novela plantea también el problema de los límites entre la verdad y la ficción, y encara el problema de hasta qué punto tiene derecho el novelista a apropiarse de las vidas que lo rodean para ensamblar sus narraciones. A mí no me interesa especialmente el mucho o poco paralelismo que pueda haber entre las novelas de Roth y su vida real (ni entre la obra y la vida de ningún otro autor), pero para Roth, que desde sus inicios venía siendo acusado de explotar despiadadamente su propia autobiografía, era desde luego un tema importante.

Por otro lado, el planteamiento formal de la novela resulta intrigante e interesantísimo: se estructura en cinco partes en las que el punto de vista narrativo va cambiando de forma brusca, desorientando al lector y, a la vez, ahondando en los recovecos de los personajes implicados: Henry y Nathan, los dos hermanos Zuckerman, en quienes se encarnan dos maneras de vivir, de comprender el mundo y la moral, y que permiten, a la par, una lectura en clave simbólica al equipararlos con las figuras de Caín y Abel, Jacob y Esaú. La técnica narrativa a la que Roth recurre aquí no es exactamente la del contrapunto; más bien crea un juego en el que varios narradores (o acaso un solo narrador de identidad fragmentaria) van y vienen entre mundos posibles preguntándose continuamente: «¿Y qué ocurriría si…?».

La última etapa de Philip Roth es una progresiva búsqueda de la sencillez y la transparencia narrativas. Las novelas que escribe en la década de 2000 tienden a la concreción, la claridad y la brevedad: casi todas rondan las doscientas páginas escasas y se desarrollan casi siempre en escenarios familiares para el Roth real: Nueva York, Newark, la costa de Jersey. Se diría que el autor tiene ya en mente que diez años más tarde dejará de escribir para siempre y que antes le apetece regresar a los lugares del recuerdo y dar testimonio de unos pocos hechos más, como la guerra de Corea o el trauma del 11 de septiembre, todo ello aderezado con temas que ya le son familiares al lector, como la moral y el sexo, lastrados ahora por una vejez descrita de forma descarnada, una vejez ya prefigurada a comienzos de los años noventa con Patrimonio y ahora omnipresente en El animal moribundo (2001), Elegía (2006) y Sale el espectro (2007). De todos los libros que Roth escribe en estos años, me gusta especialmente el último, Némesis, publicado en 2010. Como bien señala Claudia Roth Pierpont en su libro Roth desencadenado, «la escritura de Roth rara vez atrae la atención sobre sí misma».[5] Después de La gran novela americana, Roth parece haber emprendido un proceso de depuración estilística que, a mi parecer, cristaliza de forma definitiva en Némesis, la historia de Bucky Cantor, un joven instructor deportivo que ve cómo los niños de los que debe cuidar van cayendo como moscas víctimas de una epidemia de poliomielitis que asola toda Newark, y en especial el barrio judío de Weequahic, durante el caluroso verano de 1944. La prosa de la novela (que seguramente no por azar pasó por trece borradores)[6] destila una serenidad que solo se ve alterada en algunos de los diálogos, las frases se desarrollan con la elegancia de lo inevitable y el lector avanza sin obstáculos por un drama que, por debajo de su apacible apariencia, va incrementando el grado de tensión hasta alcanzar el desenlace. Curiosamente es Némesis una novela donde los temas del sexo, la lujuria y la vejez desaparecen por completo. Siguen presentes el judaísmo (todos los personajes de la novela, casi sin excepción, son judíos) y, sobre todo la moral y la fe. Bucky Cantor tiene un sentido del deber tan exacerbado que linda con la hubris, la desmesura clásica; tanto es así que, al preguntarse cuál es el papel que desempeña Dios en el cúmulo de desdichas que se suceden a su alrededor, llega a una conclusión paradójica: por un lado, Dios tiene que ser por fuerza un genio omnipotente y maligno; por otro, él, Bucky Cantor es responsable de las desgracias que le toca presenciar: «Tenía que convertir la tragedia en sentimiento de culpa», como dice el narrador hacia el final de la novela.[7]

Némesis cierra la obra de Roth como un telón que cae parsimonioso y a la vez imparable sobre el escenario. El escritor parece haber dejado saldadas todas las cuentas pendientes. No sé si Roth era consciente de que al ambientar su último libro en un campo de recreo de la avenida Chancellor de Newark estaba cerrando un círculo que había abierto más de cuarenta años antes en El mal de Portnoy, donde escribió: «¡Y vivir para siempre en la zona de Weequahic, jugando al softball en la avenida Chancellor!».[8] Con Némesis, Roth sale a batear por última vez y el partido toca a su fin.

[1] Claudia Roth Pierpont, Roth desencadenado, trad. Inga Pellisa, Barcelona, Literatura Random House, 2016, p. 81.

[2] Philip Roth, El mal de Portnoy, trad. Ramón Buenaventura, Barcelona, Debolsillo, 2013 (ed. electrónica), p. 29.

[3] Roth Pierpont, Roth desencadenado, p. 86.

[4] Philip Roth, La contravida, trad. Ramón Buenaventura, Barcelona, Debolsillo, 2013, p. 412.

[5] Roth Pierpont, Roth desencadenado, p. 186.

[6] Roth Pierpont, Roth desencadenado, p. 380.

[7] Philip Roth, Némesis, trad. Jordi Fibla, Barcelona, Literatura Random House, 2011, p. 196.

[8] Roth, El mal de Portnoy, p. 185.

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‘La vida en tiempo de paz’, de Francesco Pecoraro

La editorial Periférica se ha decidido por fin a traducir y publicar una novela que venía dando tumbos por las editoriales de este país desde hacía años, y por suerte para todos lo ha hecho poniendo un texto extenso, denso, sutil y delicado en las capaces manos de las traductoras Paula Caballero y Carmen Torres. El libro de Francesco Pecoraro es una brillante novela-ensayo: profunda, torrencial, con vocación de absoluto. Una de esas novelas que, escrita en inglés, habría devenido un clásico instantáneo.

Dada la ausencia de una verdadera trama, se hace difícil resumir el argumento. Brevemente, el marco es el siguiente: estamos en el año 2015 y el ingeniero Ivo Brandani se dispone a viajar desde la ciudad egipcia de Sharm el-Sheik a Roma. Los capítulos alternan dos planos narrativos: por un lado, el viaje desde Egipto a Italia; por otro, el recuento hacia atrás de la vida del protagonista, desde los años más recientes hasta la infancia. Brandani reconstruye sus sesenta y nueve años de vida en un intento, por un lado, de dar cuenta de sí mismo y, por otro, de inspeccionar el sentido del mundo y los cambios que en este se han producido entre la década de 1950 y los primeros quince años del siglo XXI: el abanico vital de una generación que no ha conocido la guerra y que ha habitado un mundo sometido a una aceleración desconocida hasta entonces. El concepto de cambio, del paso de lo natural a lo artificial (la muerte del estado natural de las cosas y el intento desesperado del hombre por aprehenderlas y recrearlas) vertebra, a modo de alegoría, la práctica totalidad del relato. Una novela valiente, amarga, sincera, antiirónica, que reta e incluso incomoda al lector por la brutal sinceridad —en ocasiones rozando el nihilismo— con que el protagonista enjuicia su vida y el mundo. Los temas abordados son múltiples y en todos ellos se demuestra una erudición notable: la física y los aviones, la posnaturaleza y el fin del mundo, la geopolítica y las diferencias Norte-Sur, la guerra y la paz, el terrorismo, la familia, la decrepitud, el sexo, la religión, la oposición entre teoría y acción, el desencanto hacia la vida vivida…

Ideas al margen, la novela es un festín estilístico y temático: cada observación provoca una retahíla de pensamientos y de manifestaciones de la conciencia del protagonista, todo ello narrado con una atinada mezcla de distintas técnicas: la narración pasa sin complejos del monólogo interior a la tercera persona, de la introspección al alejamiento analítico y, pese al énfasis puesto en el estilo, el personaje de Ivo logra darnos una impresión compleja y humana; en cierto sentido es un personaje-tipo, sí, pues el autor lo erige en símbolo de toda una generación, pero al mismo su personalidad queda perfectamente apuntalada por el desarrollo de la trama.

No estamos de acuerdo con la opinión de algunos reseñistas, que han dicho que se trata de una gran novela sobre la historia reciente de Italia; es una gran novela sobre la historia reciente de Occidente.

[Ficha del libro: Francesco Pecoraro, La vida en tiempo de paz, trad. Paula Caballero y Carmen Torres, Cáceres, Periférica, 2018, 704 pp. Una versión anterior de esta reseña se publicó en The Barcelona Review, n. 96.]

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‘Deja que te cuente’, de Shirley Jackson

La editorial Minúscula se ha decidido a publicar Deja que te cuente, un compendio aparecido en inglés en 2015 de varios escritos —relatos, ensayos, conferencias y reseñas— de la genial autora de «La lotería», el cuento que, tras su publicación en 1948, suscitó la mayor avalancha de cartas al director que haya recibido nunca la revista New Yorker. (Jackson recopiló varios extractos de dichas cartas en un texto que puede leerse en Cuentos escogidos, también en Minúscula.) Este reseñista debe admitir que recibe siempre con cierto recelo los libros misceláneos con material inédito de algún gran autor, aunque también debe admitir que, en este caso, dicho recelo se ha demostrado totalmente infundado: la decisión de publicar este volumen —con la inestimable labor de la traductora Paula Kuffer— ha sido un gran acierto y permitirá que quienes ya disfrutaron (y se estremecieron) con alguna de sus obras sigan conociendo el inquietante e irónico mundo de Shirley Jackson.

El libro se estructura en cinco apartados: veintidós cuentos inéditos, once ensayos y reseñas, ochos relatos de juventud, diez sketches sobre el tema de la familia y cinco deliciosas piezas sobre el oficio de escritor. Algunos de los cuentos están ambientados en entornos totalmente fantásticos: un mundo donde se ha abolido el tiempo, un bosque siniestro donde hay una cabaña en la que viven tres enigmáticos personajes que parecen salidos de una fábula de Angela Carter; otros, por el contrario, retratan ambientes muchos más cotidianos: una mujer que huye de una crisis de pareja regresando a su pueblo natal, las crueles rencillas entre las estudiantes de un internado, e incluso varios cuentos comparten como telón de fondo la segunda guerra mundial. En todos ellos, incluido el relato (lamentablemente) inacabado que da título al libro, encontramos lo que espera cualquier fan de Jackson: personajes en apariencia inocentes que esconden una semilla sumamente perturbadora, situaciones de suspense fantasmal, finales ambiguos que el lector debe completar escarbando en su conciencia, todo ello escrito siempre en una prosa límpida, rica y veloz.

Formidables son también viñetas sobre la familia y la vida cotidiana de la escritora-ama de casa que se ve obligada a robar horas al sueño y a las tareas domésticas para escribir sus narraciones y tejer sus fantasías entre cacharros de cocina y preadolescentes insufribles: escenas llenas de humor, de finura y de sinceridad. Y es que quizá sea esto, la sinceridad, lo que más distingue a este volumen de todo lo que se ha traducido de la autora al castellano: aquí Shirley Jackson nos habla de su vida cotidiana, nos deja asomarnos a su laboratorio de ficciones, nos dice qué lee, cómo cocina, a qué juega, en qué se fija para ir recogiendo los materiales con los que más tarde creará sus fantasmas. De aquí también que quizá no sea este un libro para introducirse en el mundo de Jackson, sino para ampliarlo y paladearlo mejor una vez ya conocemos su sabor; para una primera toma de contacto, el lector tiene a su disposición Siempre hemos vivido en el castillo, los Cuentos escogidos (ambos en Minúscula) y La maldición de Hill House (en Valdemar). Y esperemos que muy pronto les sigan el resto de sus novelas.

[Ficha del libro: Shirley Jackson, Deja que te cuente, trad. Paula Kuffer, Barcelona, Minúscula, 2018, 484 pp. Una versión anterior de esta reseña se publicó en The Barcelona Review, n. 95.]

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Revisar: un ejemplo práctico

El pasado 20 de noviembre tuvo lugar en la librería Pròleg de Barcelona una charla a propósito de Alice Munro entre Dolors Udina, Eugenia Vázquez (traductoras al catalán y el castellano de su último libro) y la editora Maria Bohigas. Para ilustrar la dificultad de plasmar en otra lengua la aparente sencillez de la prosa de Munro, Dolors hizo circular entre el público unas cuartillas con varias versiones de un par de párrafos del libro. Leerlas resulta sumamente ilustrativo. Ilustrativo del perfeccionismo con que debe trabajarse una prosa delicada, pero también de lo difícil que resulta explicar ciertos cambios sin recurrir a explicaciones basadas en el gusto y la subjetividad. En definitiva, los detalles de sentido de la primera versión no son distintos de los de la última. No, lo que Dolors estaba corrigiendo era otra cosa, una cosa que entendemos al cotejar sus variantes, pero cuya definición se nos escapa en cuanto intentamos verbalizarla.

Sin más, aquí el primer fragmento (con las variantes en negrita):

[ING] Once Peter had brought her suitcase on board the train he seemed eager to get himself out of the way. But not to leave. He explained to her that he was just uneasy that the train should start to move. Out on the platform looking up at their window, he stood waving. Smiling, waving. The smile for Katy was wide open, sunny, without a doubt in the world, as if he believed that she would continue to be a marvel to him, and he to her, forever. The smile for his wife seemed hopeful and trusting, with some sort of determination about it. Something that could not easily be put into words and indeed might never be. If Greta had mentioned such a thing he would have said, Don’t be ridiculous. And she would have agreed with him, thinking that it was unnatural for people who saw each other daily, constantly, to have to go through explanations of any kind.

[CAT 1] Un cop en Peter va haver pujat la maleta al tren, semblava impacient per desaparèixer. Però no de marxar. Va explicar que només era que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li dirigia a la Katy era obert, assolellat, sense cap dubte al món, com convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella. El somriure dirigit a la seva dona semblava esperançat i lleial, acompanyat d’alguna mena de determinació. Una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no expressarien mai. Si la Greta hagués esmentat una cosa així, ell li hauria dit: No diguis bestieses. I ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 2] Un cop en Peter va haver pujat la maleta al tren, ja estava impacient per desaparèixer. Però no per marxar. Va explicar que només era que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap dubte al món, com convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella. El somriure cap a la seva dona tenia esperança i era lleial, acompanyat d’alguna mena de determinació. Era una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués esmentat una cosa així, ell li hauria dit: No diguis bestieses. I ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 3] Un cop va haver pujat la maleta al tren, en Peter ja estava impacient per desaparèixer. P , però no per marxar. Va explicar que només dir que és que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap dubte al món, convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella la nena i ell sempre serien una meravella l’un per a l’altre. El somriure cap a la seva dona tenia esperança semblava esperançat i lleial i anava acompanyat d’una mena de determinació. Era una Una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués esmentat comentat una cosa així, ell li hauria dit que era una bestiesa, i ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 4] Un cop va haver pujat la maleta al tren, en Peter semblava que tingués pressa per sortir del mig, però no per marxar. Va dir que és que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i fent adéu amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap ombra de dubte, convençut que la nena i ell sempre serien una meravella l’un per a l’altre. El somriure cap a la seva dona semblava esperançat i lleial i anava acompanyat d’una mena de determinació, una cosa que no era fàcil d’expressar amb paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués comentat una cosa així, ell li hauria dit que era una bestiesa, i ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

Y aquí el segundo:

[ING] (Peter’s mother and the people he worked with— those who knew about it— still said poetess. She had trained him not to. Otherwise, no training necessary. The relatives she had left behind in her life, and the people she knew now in her role as a housewife and mother, did not have to be trained because they knew nothing about this peculiarity.) It would become hard to explain, later on in her life, just what was okay in that time and what was not. You might say, well, feminism was not. But then you would have to explain that feminism was not even a word people used. Then you would get all tied up saying that having any serious idea, let alone ambition, or maybe even reading a real book, could be seen as suspect, having something to do with your child’s getting pneumonia, and a political remark at an offi ce party might have cost your husband his promotion. It would not have mattered which political party.

[CAT 1] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava –els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Per altra banda, no calia. No calia ensinistrar els parents que havia deixat enrere a la seva vida ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Li seria difícil d’explicar, més endavant a la vida, què era correcte i què no en aquell temps. Podries dir, bé, doncs el feminisme no ho era. Però també hauries d’explicar que el feminisme no era ni tan sols una paraula que la gent fes servir. Llavors et ficaries en un embolic per explicar que tenir una idea seriosa, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós i relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de l’oficina podia costar la promoció del teu marit. Tampoc no hauria importat el partit polític. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

[CAT 2] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava –els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Per altra banda, no No calia. No calia ensinistrar els parents que havia deixat enrere a la seva vida que la seva vida havia deixat enrere ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’ com a esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Li seria difícil d’explicar, més endavant a la vida, què era havia estat correcte i què no en aquell temps moment. Podries dir, bé, doncs el feminisme no ho era. Però també hauries d’explicar que el feminisme no era ni tan sols una paraula que la gent fes servir. Llavors et ficaries en un embolic per explicar que tenir una idea seriosa, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós i relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de l’oficina de la feina podia costar la promoció del li podia costar un ascens al teu marit. Tampoc no hauria importat el partit polític. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

[CAT 3] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava —els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Val a dir que no calia. No calia ensinistrar els parents que havia anat deixant enrere al llarg de la vida ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Seria difícil, més endavant a la vida, explicar què era correcte i què no ho era en aquell temps. Podies dir: bé, el feminisme no ho era. Però llavors havies d’explicar que feminisme no era ni tan sols una paraula que fes servir ningú. Després la qüestió se’t complicava per explicar que el simple fet de tenir una idea important, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós, relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de la feina del marit podia costar-li un ascens. No importava gaire de quin partit polític es tractés. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

Gracias a Dolors Udina por enviarme el texto y permitirme su reproducción. Los fragmentos pertenecen a Estimada vida, publicada por Club Editor. La versión castellana se títula Mi vida querida y ha sido publicada por Lumen. Gracias también al blog Tot És Una Mentida por cederme la fotografía que ilustra el post. Como lectura relacionada con el asunto de las revisiones, recomiendo un artículo donde Peter Bush desgrana sus sucesivos borradores de la versión inglesa de Carajicomedia de Juan Goytisolo: «The Act of Translation: The Case of Juan Goytisolo’s A Cock-Eyed Comedy», en Quaderns. Revista de traducció, núm. 10 (2003), págs. 121-134.

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T de título: apostillas a ‘El Trujamán’

Un mal día lo tiene cualquiera.

La cuestión de los títulos daría para un libro entero. Originales o traducidos, los hay geniales y los hay francamente lamentables. Para algunos, que el título no dependa exclusivamente del autor o, en su caso, el traductor, es un atentado que roza la herejía. Otros entendemos que ni autor ni traductor son siempre conscientes del funcionamiento del mercado y de las expectativas de venta del editor, y admitimos que, en ciertos casos, el editor llega a soluciones quizá menos «correctas», pero sí más funcionales. En mi caso, diría que la mitad de las veces me han respetado la propuesta y la mitad me la han cambiado. Siempre en obras con vocación comercial: The Bed I Made de Lucie Whitehouse se llamó La sombra del deseo; Written in Bone de Simon Beckett pasó a Entre las cenizas. En otras, se aceptó mi idea: Cross My Palm de Sara Stockbridge se tituló Una moneda por tu suerte. En un caso (The Monuments Men de Robert Edsel), se mantuvo el título inglés por exigencias del autor. La casuística es variada, y quien a esto se dedica tendrá tantas anécdotas como yo para contar, y aun más.

Como apuntaba en el texto para El Trujamán, da la impresión de que el título de las obras se ha considerado desde siempre como una entidad distinta al texto en sí. El dato sobre la institucionalización del paratexto «título» lo he tomado de Francisco Rico, que en el cuarto excurso de su excelente El texto del Quijote (Barcelona, Destino, 2005, pág. 435) escribe:

Siempre ha sido corriente –y fue de rigor en la Antigüedad y el Renacimiento– identificar un escrito por partida doble: con un titulus formal (digamos), catalográfico, y con un nomen familiar, con frecuencia el del héroe. «Esto propio le sucedió a este mi pobre libro –testimonia el autor del Guzmán de Alfarache–, que, habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Pícaro y no se conoce ya por otro nombre».

De forma parecida se explica Gérard Genette en Seuils (París, Seuil, 1987, pág. 68; hay versión castellana de Susana Lage: Umbrales, México, Siglo XXI, 2001):

Comme le nom d’auteur, le titre n’a disposé pendant des siècles d’aucun emplacement réservé […]. Si les premières ou dernières lignes du texte lui-même ne le mentionnaient pas d’une manière indisociable du destin de l’oeuvre […], sa désignation était alors plutôt affaire de transmission orale, de connaissance par ouï-dire ou de compétence de lettrés.

Genette da la fecha de 1475-1480 como bisagra entre un antiguo régimen, en el que el título era más bien una descripción del contenido de la obra, y un nuevo régimen, en el que el título como tal recibe un emplazamiento fijo y se instituye como paratexto obligatorio (loc. cit.):

La page de titre n’apparaït que dans les années 1475-1480, et elle restera longtemps, jusqu’à l’invention de la couverture imprimée, l’emplacement unique d’un titre souvent encombré, nous l’avons vu, de diverses indications pour nous annexes.

Naturalmente, estas disquisiciones histórico-filológicas nada tienen que ver con las razones por las que los modernos editores ponen un título u otro a una obra. Sus motivos son comerciales y en ocasiones no se aplican tan sólo a las obras «con afán de lucro», sino también a los libros sesudos condenados a un público reducido: en el campo de la teoría literaria es conocido el caso de la obra de Hans Robert Jauss Literaturgeschichte als Provakation der Literaturwissenschaft, que a su aparición en castellano en 1976 se llamó La literatura como provocación y hoy en día se reedita como La historia de la literatura como provocación.

Los criterios comerciales, por su naturaleza misma, conocen modas y formulismos. Desde hace unos años, en el campo de la narrativa con vocación mainstream, por ejemplo, el esquema «El tal del cual» es con mucho el más habitual. Veamos, si no, algunas de las últimas novelas de Premio Planeta: La hermandad de la Buena Suerte, La canción de Dorotea, El huerto de mi amada, El baile de la victoria. O las novelas de Ken Follett: La caída de los gigantes, El invierno del mundo. O las de Ruiz Zafón: La sombra del viento, El juego del ángel, El prisionero del cielo.

La no ficción también tiene sus recursos. El más habitual consiste en relegar el asunto del libro al subtítulo y anteponerle un título llamativo: El exilio interior: La vida de María Moliner o Nuestra tragedia persistente: La democracia autoritaria en México son dos ejemplos cualesquiera. Llama la atención que libros muy minoritarios recurran también a esta estrategia, pues supongo que quienes buscan La corte de Babel: Lenguas, poética y política en la España del siglo XIII saben muy bien a lo que van. Creo que a pocos se les ocurriría hoy titular un libro Las formas elementales de la vida religiosa o Interpretación y análisis de la obra literaria, así, a pelo.

Pero, como decía en el truja, antes de juzgar lo acertado o lo erróneo de estas decisiones, hay que atender a los fines del editor y a los resultados obtenidos. Porque este negocio, en el fondo, va de vender libros.

Por último: la lista de los títulos peor traducidos encabezada por La salchicha peleona aparece aquí. He elegido ésta como podría haber elegido cualquiera de las decenas que por ahí corren. La lista de GoodReads con los peores títulos de novelas puede verse aquí.

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Las prensas comunistas: un fresco de Josep Pla

En 1925, Josep Pla viajó durante un par de meses por Rusia por encargo del diario La Publicitat. Sus artículos, recopilados en un delicioso volumen titulado Viatge a Rússia (que a mi conocer no ha sido traducido al castellano), se leen hoy con estupor; estupor ante la inteligencia con que la prosa calma del autor –ese engañoso desapasionamiento, tan típicamente planiano–  evita caer en tópicos que aún hoy perviven, estupor ante la opinión generalmente favorable de Pla hacia las políticas bolcheviques y ante su fascinación por la vitalidad de un país que trabaja a pleno rendimiento por situarse a la cabeza de las potencias mundiales. El libro entero es una joya por los datos que aporta, por la prosa que los hilvana y por la sucinta agudeza de un autor por entonces jovencísimo, apenas veintocho años. Aquí me limitaré a hablar del capítulo sobre «Las prensas del Estado». En el momento de la visita de Pla, las prensas de la URSS daban empleo a más de 12.000 impresores y más de 6.000 «intelectuales» (autores y traductores). El autor ruso más leído era Tolstói, y el autor extranjero más popular, Anatole France.

Pla describe el proceso de admisión de originales de la siguiente manera:

Cuando una persona, en Rusia, ha escrito un libro, lo lleva a la dirección de las prensas del Estado, la cual pasa el libro a un Comité técnico formado por personas conocedoras del negocio de la edición. Este comité se plantea el problema de la edición del libro presentado desde un punto de vista puramente económico. Estudia, en breve, las posibilidades de venta que puede tener el libro. […] En el caso de que las cualidades del libro sean difíciles de captar, las prensas del Estado pasan el libro a la Asociación de escritores de la tendencia a la que el libro pertenece. […] Este comité tiene también funciones muy elásticas con respecto a los libros extranjeros: puede proponer todo tipo de libros para traducir.

Se nos informa de que los autores trabajaban con contrato:

Si el Estado compra la propiedad de un libro, es que el autor se la ha vendido. En general, el Estado da a los autores un tanto por ciento de los ejemplares vendidos. […] La ventaja que tiene en Rusia el autor de un libro es que no puede verse robado por el editor porque todas las ediciones de las prensas del Estado van numeradas.

Pla pregunta al director de la casa editorial si existe la censura, a lo que éste responde con la sinceridad que Pla destaca durante todo su libro como característica principal de los comunistas:

Naturalmente. El bolchevismo es un régimen que se defiende. Lo que pasa es que la censura se desarrolla principalmente en los terrenos más vitales de la cultura. ¿Qué censura quiere que haya, por ejemplo, ante una novela de Gorki o un volumen de los cuentos de Chéjov? ¿Qué censura quiere que se ejerza sobre los libros de Einstein o de Freud? Sería absurdo. En cambio, puede ser censurado un libro de política y, naturalmente, de economía.

Con todo, las miras son más amplias de lo que podría esperarse:

Sabe usted, por ejemplo, el punto de vista absolutamente anticomunista que ha adoptado Kautsky después de la revolución rusa. En cambio, hemos editado la mejor colección de obras completas de Kautsky que existe hoy en el mundo. […] Hemos editado el libro de Wells [supongo que Russia in the Shadows, de 1920]. Es un libro contrario, pero consideramos que el testimonio de Wells es demasiado importante como para no ser conocido.

La labor de las prensas comunistas aspira a cumplir una función social, y está fuertemente comprometida con la divulgación de la cultura entre un público general:

El Gobierno soviético trabaja por la elevación de la cultura, por la mejora de la producción, por la elevación y la higienización de la vida. […] La lucha contra el analfabetismo, contra la suciedad y contra la religión ocupa gran parte de nuestra actividad. […] De todas las obras de estudio, se hacen ediciones populares que se venden a precios ínfimos.

La difusión es, pues, amplia:

El año pasado lanzamos a la calle ocho millones de ejemplares. […] El Comisariado de Comunicaciones, por ejemplo, tiene la obligación de poner una librería en cada estación pequeña o grande de la Unión.

En el capítulo siguiente («Pedagogía»), se abunda en la voluntad de difusión cultural del régimen soviético:

Los mencheviques y los socialistas revolucionarios daban más importancia, parece, a la alta cultura y a la Universidad que a la instrucción primaria. Lenin, en cambio, quiso siempre empezar por la base, por la escuela inferior. Sin desconocer la importancia de la cultura superior, hacía, sin embargo, una prelación de obras a realizar, en el primer capítulo de la cual –el más urgente– figuraba la escuela popular.

En relación con lo anterior, cabe añadir, por último, que los principios pedagógicos de la Unión eran el comunismo y la irreligiosidad, pero no la rusificación:

La lengua materna de los chicos y chicas es siempre la lengua de la escuela. (Ya dijimos que todas las lenguas de Rusia son lenguas de Estado.) […] El veinte por ciento de la prensa de la Unión sale en lenguas no rusas. Las prensas del Estado publican en todas las lenguas de la Unión.

[Fuente: Josep Pla, Viatge a Rússia: Notícies de la URSS. Una enquesta periodística, Barcelona, Destino, 1990.]

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Érik Orsenna y la traducción

Érik Orsenna escribió hace quince años una novelita titulada Dos veranos (con magnífica traducción del desaparecido Josep Escué para Tusquets), sobre Gilles C., un traductor francés al que la reciente muerte de su amigo Jean Cocteau empuja a dejar París para instalarse en una islita del canal de la Mancha. La paz de sus días se acaba un buen día en que su editor le propone traducir nada menos que Ada o el ardor de Nabokov. A partir de ahí, todo son ansiedades, retrasos y dudas que prolongan, durante años, la entrega de una traducción en la que al final acaba participando medio pueblo.

La novela está mucho más lograda si la consideramos como fábula isleña (islas y veranos son siempre espacios en los que ocurren cosas maravillosas) que como narración acerca del acto de traducir. Veamos algunas de las imágenes asociadas a éste. Aparece el lugar común del tránsito entre dos territorios: «mi trabajo viene a ser como el de un barquero». Algo más adelante aparece una imagen algo más original, aunque inverosímil dado el pacífico y aun pasivo carácter del protagonista: cuando el rector averigua que el protagonista traduce del inglés, le pregunta: «¿No podrías escoger libros del Sur o del Este, españoles o chinos? Estos pueblos no nos han hecho daño, ¿entiendes?». A lo que Gilles responde: «Los traductores son corsarios». Ante la estupefacción del rector, puntualiza:

¿Cuál es el trabajo del corsario? Cuando un barco extranjero le gusta, lo apresa. Arroja a la tripulación al mar y la sustituye por amigos. Después iza los colores nacionales a la cumbre del palo más alto. Esto hace el traductor. Captura un libro, cambia todo su lenguaje y lo bautiza como francés. ¿No ha pensado nunca que los libros eran barcos y las palabras sus tripulantes?

En el capítulo siguiente se equipara la traducción con la cirugía; la metáfora no es de las más tópicas, aunque sí lo es su conclusión:

Pues la traducción es una operación dolorosa que se asemeja a la cirugía (se cortan frases, se amputan sentidos, se injertan juegos de palabras, se tritura, se hacen ligamentos; so pretexto de fidelidad, se traiciona, se lastima).

Otro tópico es el del traductor vocacional y a merced de la inspiración:

En su trato con aquella población en cantadora (Henry James, Charles Dickens, Jane Austen), el traductor había adquirido malas costumbres de comodidad. Trabajaba cuando lo visitaban las ganas: rara vez.

Se cita alguna carta de Nabókov a propósito de sus traductores (ignoro si es verdadera, pero sí creíble: basta leer las páginas del ruso en sus lecciones de literatura):

Mis exigencias son muy modestas. Desde un principio, he tratado de obtener una traducción fiel, completa y correcta. Me pregunto si el señor Klement les ha informado de los defectos que he descubierto en la traducción que me ha enviado. Era una traducción aproximativa, informe, precipitada, llena de faltas y olvidos, sin nervio y energía, y vertida e un inglés tan apagado y sin relieve que no he podido leerla hasta el final.

Admito que lo dicho hasta aquí no hace justicia a la novela de Orsenna, pero no es éste un blog de reseñas y, como he advertido al principio, el libro es mejor como fábula isleña que como descripción original o acertada del hecho traductor. Y como tal, bien vale la pena dedicarle a sus 180 páginas un par de mansas tardes de verano.

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Entrevista post-it a Iolanda Zúñiga

Hoy, en Malapartiana, tenemos firma invitada. Como parecía que no iba a volver a publicar entrevistas en el blog, Raquel ha decidido tomar la iniciativa y me ha robado un pedacito de blog para charlar de traducción con la escritora gallega Iolanda Zúñiga. Aquí va, sin más preámbulos.

ENTREVISTA POST-IT A IOLANDA ZÚÑIGA, por Raquel Aquino

Conocí la obra de Iolanda Zúñiga gracias al Club de Lectura de Galego de la EOI-Drassanes cuando nos propusieron leer Vidas Post-it. Inmediatamente me hice muy fan de ella y de su forma de escribir: no tiene pelos en la lengua, no se corta, no usa eufemismos, dice lo que tiene que decir y además lo hace con una inmensa gracia.

Iolanda nació en Vigo, tal y como ella dice, «como fruto del baby-boom de los años 70». Es profesora de educación musical, forma parte de un grupo de música medieval infantil llamado Murmel-bruxas, ha sido titiritera, asistente de librería y camarera. Su primer libro, Vidas Post-it, fue publicado en 2007 por por Edicions Xerais. En 2008 publica un poemario titulado Amor amén y, en 2010, el libro que la hizo merecedora del Premio Xerais: Periferia.

En el Club de Lectura nos dedicamos a desmenuzar Vidas Post-it con la ayuda de Helena González Fernández, profesora de Literatura Gallega en la Universidad de Barcelona y nuestra profesora de gallego en la EOI-Drassanes, Ana Escourido. El libro me enamoró desde la primera página; la autora presenta múltiples personajes de una sociedad en decadencia a lo largo de una cuarentena de pequeños relatos que parecen fotografías, escritos con una prosa oscura y bellísima; personifica temas como la soledad, la cobardía, el conformismo, la drogodependencia y la decepción.

Inmediatamente supe que tenía que contactar con ella; ¿el pretexto? Hablar sobre la traducción del libro. Por eso terminamos haciendo una entrevista bastante post-it por Facebook.

Lo primero que me interesaba saber era qué sentía al ser traducida al castellano por otra persona cuando técnicamente ella también es capaz de hacerlo. La respuesta fue tajante:

Non, xamais autotraducirei. Buf, só de pensalo… Temos magníficos tradutorxs, que adoitan ter máis mérito que os propios escritorxs, xa que deben reinterpretar o libro ou obra en cuestión sen tela creado eles. Ademais, a min suporíame pasar dúas veces pola mesma tortura de repensar dúas veces o mesmo. Sonche algo perfeccionista, e iso de tirar pa’ diante non me gusta. Así que, unha tradución esixiríame dedicación excesiva sobre o mesmo texto.

Para Iolanda es un alivio ser traducida porque no se cree capaz de volver a un texto que escribió hace tantos años; todos sabemos que la manera de escribir va cambiando con el paso del tiempo y, en su caso, sentiría «desgana, tal vez pudor» al ver tantas diferencias que separan ese texto de los actuales. La idea de que alguien más la tradujera al castellano fue de la editorial Pulp Books y, evidentemente, ella no puso ningún pero.

Me interesaba saber cómo había sido su participación en el proceso de la traducción. Y también me respondió rotundamente que a ella no le gusta meterse en eso. En el caso de la traducción al castellano (de Moisés Barcia), la editorial le envió las pruebas para que ella les diera luz verde (vamos, que la obligaron a meterse). En la traducción al catalán (de Esteve Valls i Alecha), nunca tuvo contacto con el traductor, pero realmente es algo que ni le importa ni le incomoda. Y en la traducción al euskera (de Íñigo Roque Egusquiza) que se publicará en los próximos meses, sólo le contestó al traductor unas dudas muy puntuales.

Eu tento darlle liberdade absoluta ao tradutor, sempre. Teño moito apego ao texto no proceso da escrita, pero, unha vez publicado en galego, sinto que xa non me pertence e que calquera tradutor que se achegue a el vai melloralo aportando outra visión e outros matices na lingua ao que vai ser traducido.

En fin, que eso de autotraducirse no le va a Iolanda. Aunque controla hasta el último milímetro de sus originales, confía en que los traductores aportarán el ingenio que hace falta para la versión traducida.

El Club de Lectura no sólo me sirvió para conocer la obra de Iolanda Zúñiga (por cierto, tengo Periferia entre mis lecturas pendientes), sino que me enteré de la existencia de un grupo de editoriales gallegas maravillosas como Edicions Xerais, Rinoceronte Editora y Pulp Books (increíble: únicamente literatura gallega en castellano y en catalán). Y además, me dio la inspiración para pedirle a David un pedacito de su blog para escribir esta entrada sobre la autotraducción.

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Kúper, Muchnik y Tolstói

He terminado de leer –tras varios meses, algún parón y no poco sufrimiento: el libro pesa sus buenos dos kilos– la Guerra y paz editada por El Aleph y el Taller de Mario Muchnik, en la nueva traducción de Lydia Kúper, fallecida hace algo más de dos años. Cuando se retraduce un clásico de esta categoría suele dar que hablar, y así fue en este caso (véase aquí, aquí, aquí, aquí y aquí); sería tontería, pues, que me extendiera sobre ello yo también, que ni hablo ruso, ni sé gran cosa sobre Tolstói. Considero, sin embargo, de justicia, dejar constancia de que la versión de Lydia Kúper está escrita en una prosa modélica, de una elegancia sencilla y discreta. Uno, que por deformación profesional está siempre ojo avizor a esa «tercera lengua» que en ocasiones asoma en algunas traducciones, no puede por menos de felicitarse de haber invertido bien su tiempo de lectura. También puedo decir que esta traducción es la prueba definitiva de que, cuando la voluntad no falta, es posible traducir y editar sin llenar el libro de notas explicativas, sin que ello obre en menoscabo de su comprensión por parte del lector. Bravo, pues, por doña Lydia y bravo por don Mario.

Además de la de Lydia Kúper, las traducciones castellanas más o menos disponibles de la novela son la de Irene y Laura Andresco (en Alianza), la de Fernando Gutiérrez (en Juventud), la clásica de Francisco José Alcántara y José Laín Entralgo (en Planeta) y la de Gala Arias (en Mondadori). La de Alianza supongo que es tan fiable como todo lo que publica la editorial. La de Juventud debe descartarse de oficio: ocupa 500 páginas (la de Muchnik tiene 1.902). De la de Mondadori hablaremos más abajo.

Cuenta Muchnik (en un interesante diario de a bordo titulado «Editar Guerra y paz», incluido en el volumen y editado también por separado, con ese mismo título) que, cuando se le ocurrió editar la novela de Tolstói, echó cuentas y se estremeció: la traducción costaría unos treinta mil euros y el precio de venta del volumen no podría bajar de sesenta. Así las cosas, quizá lo mejor era comprar una versión ya existente. Corría 1999 y Planeta estaba dispuesto a venderle la de Alcántara y Laín por seis mil euros, que no es poco. Antes de aceptar, quiso que alguien la revisara. Se lo propuso a Helena Kriúkova, pero rechazó. Por consejo de Esther Benítez, acabó ofreciéndole la revisión a la por entonces ya nonagenaria Lydia Kúper. Que aceptó. Al poco tiempo de emprender la tarea, Kúper pronunció unas palabras terribles: «La traducción de Laín se deja leer. Pero he encontrado algunos… errores». Por lo visto, no sólo había errores, sino también cortes incomprensibles. Así fue como doña Lydia emprendió una labor que la ocuparía hasta 2003. El esquema de trabajo seguido lo describe Muchnik en las páginas 1865-1866: Kúper traduce en papel, Ricardo di Fonzo pasa a ordenador y devuelve el borrador, de nuevo en papel, a la traductora, que lo revisa. Di Fonzo introduce los cambios en el ordenador y le pasa el texto al corrector de primeras. El corrector se lo pasa a Muchnik, que lo empieza a maquetar y lo reenvía a los siguientes correctores. Entre uno y otro, él mismo revisa los borradores. Cuando todo está listo, pule la maquetación para dejar el texto listo para la imprenta. (Contado así, se me antoja un infierno digno de un scriptorium medieval. Pero el resultado es bueno.)

Entre medias, Gala Arias empieza a traducir su propia Guerra y paz. Muchnik se entera y se entrevista con ella. Averigua así que lo que Mondadori piensa editar es «un borrador que Tolstói había desechado. El editor […] le ha dado a Gala apenas un año para entregar el trabajo y a todas luces ella no se siente cómoda. No le parece un original fiable, comprende que la novela de Tolstói no es “eso”» (pág. 1857). En Francia, ésa versión (publicada en Seuil) se promocionaba así [atención: sigue un spoiler]: «dos veces más corta […]; ausencia casi total de digresiones filosóficas […]; mucha más “paz” que “guerra”; ¡el príncipe Andréi y Petia Rostov no mueren!». Huelga, creo, añadir más.

Hay más aventuras, pero prefiero remitir al paciente lector al ameno texto de Muchnik. Mi intención sólo era plasmar, resumidísima, la historia de una retraducción que empezó cómo deberían empezar todas las retraducciones: con una revisión a conciencia y con la constatación de que la versión anterior es insalvable.

Supongo que, con el tiempo, la de Muchnik será la edición de referencia. La traducción, como hemos dicho, parece poco menos que impecable (dijera lo que dijera Kúper: «Creo que algún día, cuando se haga una nueva versión, también encontrarán fallos en la mía, pero lo cierto es que puse en mi trabajo “toda el alma”, como dirían en ruso, a lo largo de muchos años»). Como garantía añadida, sabemos que ha pasado cinco correcciones (como se consigna en el colofón). Además, incluye anexos utilísimos: mapas, una nota de la traductora, un apartado de notas con la traducción de las expresiones en francés y alemán –que, por suerte, aparecen tal cual en el cuerpo del texto–, un listado de personajes y un resumen por capítulos. Lamento únicamente que los guiones de diálogo no sigan la convención típica en la edición española. En dos mil páginas no he logrado acostumbrarme a ellos.

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