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Archive for the ‘libros’ Category

El pasado 20 de noviembre tuvo lugar en la librería Pròleg de Barcelona una charla a propósito de Alice Munro entre Dolors Udina, Eugenia Vázquez (traductoras al catalán y el castellano de su último libro) y la editora Maria Bohigas. Para ilustrar la dificultad de plasmar en otra lengua la aparente sencillez de la prosa de Munro, Dolors hizo circular entre el público unas cuartillas con varias versiones de un par de párrafos del libro. Leerlas resulta sumamente ilustrativo. Ilustrativo del perfeccionismo con que debe trabajarse una prosa delicada, pero también de lo difícil que resulta explicar ciertos cambios sin recurrir a explicaciones basadas en el gusto y la subjetividad. En definitiva, los detalles de sentido de la primera versión no son distintos de los de la última. No, lo que Dolors estaba corrigiendo era otra cosa, una cosa que entendemos al cotejar sus variantes, pero cuya definición se nos escapa en cuanto intentamos verbalizarla.

Munro cat

Sin más, aquí el primer fragmento (con las variantes en negrita):

[ING] Once Peter had brought her suitcase on board the train he seemed eager to get himself out of the way. But not to leave. He explained to her that he was just uneasy that the train should start to move. Out on the platform looking up at their window, he stood waving. Smiling, waving. The smile for Katy was wide open, sunny, without a doubt in the world, as if he believed that she would continue to be a marvel to him, and he to her, forever. The smile for his wife seemed hopeful and trusting, with some sort of determination about it. Something that could not easily be put into words and indeed might never be. If Greta had mentioned such a thing he would have said, Don’t be ridiculous. And she would have agreed with him, thinking that it was unnatural for people who saw each other daily, constantly, to have to go through explanations of any kind.

[CAT 1] Un cop en Peter va haver pujat la maleta al tren, semblava impacient per desaparèixer. Però no de marxar. Va explicar que només era que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li dirigia a la Katy era obert, assolellat, sense cap dubte al món, com convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella. El somriure dirigit a la seva dona semblava esperançat i lleial, acompanyat d’alguna mena de determinació. Una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no expressarien mai. Si la Greta hagués esmentat una cosa així, ell li hauria dit: No diguis bestieses. I ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 2] Un cop en Peter va haver pujat la maleta al tren, ja estava impacient per desaparèixer. Però no per marxar. Va explicar que només era que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap dubte al món, com convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella. El somriure cap a la seva dona tenia esperança i era lleial, acompanyat d’alguna mena de determinació. Era una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués esmentat una cosa així, ell li hauria dit: No diguis bestieses. I ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 3] Un cop va haver pujat la maleta al tren, en Peter ja estava impacient per desaparèixer. P , però no per marxar. Va explicar que només dir que és que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i acomiadant-se amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap dubte al món, convençut que la nena sempre seria una meravella per a ell, i ell per a ella la nena i ell sempre serien una meravella l’un per a l’altre. El somriure cap a la seva dona tenia esperança semblava esperançat i lleial i anava acompanyat d’una mena de determinació. Era una Una cosa que no era fàcil d’expressar en paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués esmentat comentat una cosa així, ell li hauria dit que era una bestiesa, i ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

[CAT 4] Un cop va haver pujat la maleta al tren, en Peter semblava que tingués pressa per sortir del mig, però no per marxar. Va dir que és que li feia por que el tren comencés a moure’s. S’estava a l’andana, mirant per la finestra i fent adéu amb la mà. Somrient, saludant. El somriure que li feia a la Katy era obert, lluminós, sense cap ombra de dubte, convençut que la nena i ell sempre serien una meravella l’un per a l’altre. El somriure cap a la seva dona semblava esperançat i lleial i anava acompanyat d’una mena de determinació, una cosa que no era fàcil d’expressar amb paraules i que potser no es podria expressar mai. Si la Greta hagués comentat una cosa així, ell li hauria dit que era una bestiesa, i ella hi hauria estat d’acord, convençuda que era poc natural que unes persones que es veien cada dia, constantment, s’haguessin de donar explicacions de cap mena.

Y aquí el segundo:

[ING] (Peter’s mother and the people he worked with— those who knew about it— still said poetess. She had trained him not to. Otherwise, no training necessary. The relatives she had left behind in her life, and the people she knew now in her role as a housewife and mother, did not have to be trained because they knew nothing about this peculiarity.) It would become hard to explain, later on in her life, just what was okay in that time and what was not. You might say, well, feminism was not. But then you would have to explain that feminism was not even a word people used. Then you would get all tied up saying that having any serious idea, let alone ambition, or maybe even reading a real book, could be seen as suspect, having something to do with your child’s getting pneumonia, and a political remark at an offi ce party might have cost your husband his promotion. It would not have mattered which political party.

[CAT 1] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava –els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Per altra banda, no calia. No calia ensinistrar els parents que havia deixat enrere a la seva vida ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Li seria difícil d’explicar, més endavant a la vida, què era correcte i què no en aquell temps. Podries dir, bé, doncs el feminisme no ho era. Però també hauries d’explicar que el feminisme no era ni tan sols una paraula que la gent fes servir. Llavors et ficaries en un embolic per explicar que tenir una idea seriosa, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós i relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de l’oficina podia costar la promoció del teu marit. Tampoc no hauria importat el partit polític. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

[CAT 2] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava –els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Per altra banda, no No calia. No calia ensinistrar els parents que havia deixat enrere a la seva vida que la seva vida havia deixat enrere ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’ com a esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Li seria difícil d’explicar, més endavant a la vida, què era havia estat correcte i què no en aquell temps moment. Podries dir, bé, doncs el feminisme no ho era. Però també hauries d’explicar que el feminisme no era ni tan sols una paraula que la gent fes servir. Llavors et ficaries en un embolic per explicar que tenir una idea seriosa, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós i relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de l’oficina de la feina podia costar la promoció del li podia costar un ascens al teu marit. Tampoc no hauria importat el partit polític. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

[CAT 3] (La mare d’en Peter i les persones amb qui ell treballava —els que ho sabien— encara deien poetessa. Ella l’havia ensinistrat a no fer-ho. Val a dir que no calia. No calia ensinistrar els parents que havia anat deixant enrere al llarg de la vida ni la gent que la coneixia ara en el seu paper d’esposa i mare, perquè no sabien res d’aquesta peculiaritat.) Seria difícil, més endavant a la vida, explicar què era correcte i què no ho era en aquell temps. Podies dir: bé, el feminisme no ho era. Però llavors havies d’explicar que feminisme no era ni tan sols una paraula que fes servir ningú. Després la qüestió se’t complicava per explicar que el simple fet de tenir una idea important, ja no diguem una ambició, o potser llegir un llibre de debò, podia ser considerat sospitós, relacionat amb el fet que un fill teu contragués una pneumònia, i una declaració política en una festa de la feina del marit podia costar-li un ascens. No importava gaire de quin partit polític es tractés. La qüestió era fer tancar la boca a una dona.

Gracias a Dolors Udina por enviarme el texto y permitirme su reproducción. Los fragmentos pertenecen a Estimada vida, publicada por Club Editor. La versión castellana se títula Mi vida querida y ha sido publicada por Lumen. Gracias también al blog Tot És Una Mentida por cederme la fotografía que ilustra el post. Como lectura relacionada con el asunto de las revisiones, recomiendo un artículo donde Peter Bush desgrana sus sucesivos borradores de la versión inglesa de Carajicomedia de Juan Goytisolo: «The Act of Translation: The Case of Juan Goytisolo’s A Cock-Eyed Comedy», en Quaderns. Revista de traducció, núm. 10 (2003), págs. 121-134.

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Un mal día lo tiene cualquiera.

La cuestión de los títulos daría para un libro entero. Originales o traducidos, los hay geniales y los hay francamente lamentables. Para algunos, que el título no dependa exclusivamente del autor o, en su caso, el traductor, es un atentado que roza la herejía. Otros entendemos que ni autor ni traductor son siempre conscientes del funcionamiento del mercado y de las expectativas de venta del editor, y admitimos que, en ciertos casos, el editor llega a soluciones quizá menos «correctas», pero sí más funcionales. En mi caso, diría que la mitad de las veces me han respetado la propuesta y la mitad me la han cambiado. Siempre en obras con vocación comercial: The Bed I Made de Lucie Whitehouse se llamó La sombra del deseo; Written in Bone de Simon Beckett pasó a Entre las cenizas. En otras, se aceptó mi idea: Cross My Palm de Sara Stockbridge se tituló Una moneda por tu suerte. En un caso (The Monuments Men de Robert Edsel), se mantuvo el título inglés por exigencias del autor. La casuística es variada, y quien a esto se dedica tendrá tantas anécdotas como yo para contar, y aun más.

Como apuntaba en el texto para El Trujamán, da la impresión de que el título de las obras se ha considerado desde siempre como una entidad distinta al texto en sí. El dato sobre la institucionalización del paratexto «título» lo he tomado de Francisco Rico, que en el cuarto excurso de su excelente El texto del Quijote (Barcelona, Destino, 2005, pág. 435) escribe:

Siempre ha sido corriente –y fue de rigor en la Antigüedad y el Renacimiento– identificar un escrito por partida doble: con un titulus formal (digamos), catalográfico, y con un nomen familiar, con frecuencia el del héroe. «Esto propio le sucedió a este mi pobre libro –testimonia el autor del Guzmán de Alfarache–, que, habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Pícaro y no se conoce ya por otro nombre».

De forma parecida se explica Gérard Genette en Seuils (París, Seuil, 1987, pág. 68; hay versión castellana de Susana Lage: Umbrales, México, Siglo XXI, 2001):

Comme le nom d’auteur, le titre n’a disposé pendant des siècles d’aucun emplacement réservé […]. Si les premières ou dernières lignes du texte lui-même ne le mentionnaient pas d’une manière indisociable du destin de l’oeuvre […], sa désignation était alors plutôt affaire de transmission orale, de connaissance par ouï-dire ou de compétence de lettrés.

Genette da la fecha de 1475-1480 como bisagra entre un antiguo régimen, en el que el título era más bien una descripción del contenido de la obra, y un nuevo régimen, en el que el título como tal recibe un emplazamiento fijo y se instituye como paratexto obligatorio (loc. cit.):

La page de titre n’apparaït que dans les années 1475-1480, et elle restera longtemps, jusqu’à l’invention de la couverture imprimée, l’emplacement unique d’un titre souvent encombré, nous l’avons vu, de diverses indications pour nous annexes.

Naturalmente, estas disquisiciones histórico-filológicas nada tienen que ver con las razones por las que los modernos editores ponen un título u otro a una obra. Sus motivos son comerciales y en ocasiones no se aplican tan sólo a las obras «con afán de lucro», sino también a los libros sesudos condenados a un público reducido: en el campo de la teoría literaria es conocido el caso de la obra de Hans Robert Jauss Literaturgeschichte als Provakation der Literaturwissenschaft, que a su aparición en castellano en 1976 se llamó La literatura como provocación y hoy en día se reedita como La historia de la literatura como provocación.

Los criterios comerciales, por su naturaleza misma, conocen modas y formulismos. Desde hace unos años, en el campo de la narrativa con vocación mainstream, por ejemplo, el esquema «El tal del cual» es con mucho el más habitual. Veamos, si no, algunas de las últimas novelas de Premio Planeta: La hermandad de la Buena Suerte, La canción de Dorotea, El huerto de mi amada, El baile de la victoria. O las novelas de Ken Follett: La caída de los gigantes, El invierno del mundo. O las de Ruiz Zafón: La sombra del viento, El juego del ángel, El prisionero del cielo.

La no ficción también tiene sus recursos. El más habitual consiste en relegar el asunto del libro al subtítulo y anteponerle un título llamativo: El exilio interior: La vida de María Moliner o Nuestra tragedia persistente: La democracia autoritaria en México son dos ejemplos cualesquiera. Llama la atención que libros muy minoritarios recurran también a esta estrategia, pues supongo que quienes buscan La corte de Babel: Lenguas, poética y política en la España del siglo XIII saben muy bien a lo que van. Creo que a pocos se les ocurriría hoy titular un libro Las formas elementales de la vida religiosa o Interpretación y análisis de la obra literaria, así, a pelo.

Pero, como decía en el truja, antes de juzgar lo acertado o lo erróneo de estas decisiones, hay que atender a los fines del editor y a los resultados obtenidos. Porque este negocio, en el fondo, va de vender libros.

Por último: la lista de los títulos peor traducidos encabezada por La salchicha peleona aparece aquí. He elegido ésta como podría haber elegido cualquiera de las decenas que por ahí corren. La lista de GoodReads con los peores títulos de novelas puede verse aquí.

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En 1925, Josep Pla viajó durante un par de meses por Rusia por encargo del diario La Publicitat. Sus artículos, recopilados en un delicioso volumen titulado Viatge a Rússia (que a mi conocer no ha sido traducido al castellano), se leen hoy con estupor; estupor ante la inteligencia con que la prosa calma del autor –ese engañoso desapasionamiento, tan típicamente planiano–  evita caer en tópicos que aún hoy perviven, estupor ante la opinión generalmente favorable de Pla hacia las políticas bolcheviques y ante su fascinación por la vitalidad de un país que trabaja a pleno rendimiento por situarse a la cabeza de las potencias mundiales. El libro entero es una joya por los datos que aporta, por la prosa que los hilvana y por la sucinta agudeza de un autor por entonces jovencísimo, apenas veintocho años. Aquí me limitaré a hablar del capítulo sobre «Las prensas del Estado». En el momento de la visita de Pla, las prensas de la URSS daban empleo a más de 12.000 impresores y más de 6.000 «intelectuales» (autores y traductores). El autor ruso más leído era Tolstói, y el autor extranjero más popular, Anatole France.

josep pla
Pla describe el proceso de admisión de originales de la siguiente manera:

Cuando una persona, en Rusia, ha escrito un libro, lo lleva a la dirección de las prensas del Estado, la cual pasa el libro a un Comité técnico formado por personas conocedoras del negocio de la edición. Este comité se plantea el problema de la edición del libro presentado desde un punto de vista puramente económico. Estudia, en breve, las posibilidades de venta que puede tener el libro. […] En el caso de que las cualidades del libro sean difíciles de captar, las prensas del Estado pasan el libro a la Asociación de escritores de la tendencia a la que el libro pertenece. […] Este comité tiene también funciones muy elásticas con respecto a los libros extranjeros: puede proponer todo tipo de libros para traducir.

Se nos informa de que los autores trabajaban con contrato:

Si el Estado compra la propiedad de un libro, es que el autor se la ha vendido. En general, el Estado da a los autores un tanto por ciento de los ejemplares vendidos. […] La ventaja que tiene en Rusia el autor de un libro es que no puede verse robado por el editor porque todas las ediciones de las prensas del Estado van numeradas.

Pla pregunta al director de la casa editorial si existe la censura, a lo que éste responde con la sinceridad que Pla destaca durante todo su libro como característica principal de los comunistas:

Naturalmente. El bolchevismo es un régimen que se defiende. Lo que pasa es que la censura se desarrolla principalmente en los terrenos más vitales de la cultura. ¿Qué censura quiere que haya, por ejemplo, ante una novela de Gorki o un volumen de los cuentos de Chéjov? ¿Qué censura quiere que se ejerza sobre los libros de Einstein o de Freud? Sería absurdo. En cambio, puede ser censurado un libro de política y, naturalmente, de economía.

Con todo, las miras son más amplias de lo que podría esperarse:

Sabe usted, por ejemplo, el punto de vista absolutamente anticomunista que ha adoptado Kautsky después de la revolución rusa. En cambio, hemos editado la mejor colección de obras completas de Kautsky que existe hoy en el mundo. […] Hemos editado el libro de Wells [supongo que Russia in the Shadows, de 1920]. Es un libro contrario, pero consideramos que el testimonio de Wells es demasiado importante como para no ser conocido.

La labor de las prensas comunistas aspira a cumplir una función social, y está fuertemente comprometida con la divulgación de la cultura entre un público general:

El Gobierno soviético trabaja por la elevación de la cultura, por la mejora de la producción, por la elevación y la higienización de la vida. […] La lucha contra el analfabetismo, contra la suciedad y contra la religión ocupa gran parte de nuestra actividad. […] De todas las obras de estudio, se hacen ediciones populares que se venden a precios ínfimos.

La difusión es, pues, amplia:

El año pasado lanzamos a la calle ocho millones de ejemplares. […] El Comisariado de Comunicaciones, por ejemplo, tiene la obligación de poner una librería en cada estación pequeña o grande de la Unión.

En el capítulo siguiente («Pedagogía»), se abunda en la voluntad de difusión cultural del régimen soviético:

Los mencheviques y los socialistas revolucionarios daban más importancia, parece, a la alta cultura y a la Universidad que a la instrucción primaria. Lenin, en cambio, quiso siempre empezar por la base, por la escuela inferior. Sin desconocer la importancia de la cultura superior, hacía, sin embargo, una prelación de obras a realizar, en el primer capítulo de la cual –el más urgente– figuraba la escuela popular.

En relación con lo anterior, cabe añadir, por último, que los principios pedagógicos de la Unión eran el comunismo y la irreligiosidad, pero no la rusificación:

La lengua materna de los chicos y chicas es siempre la lengua de la escuela. (Ya dijimos que todas las lenguas de Rusia son lenguas de Estado.) […] El veinte por ciento de la prensa de la Unión sale en lenguas no rusas. Las prensas del Estado publican en todas las lenguas de la Unión.

[Fuente: Josep Pla, Viatge a Rússia: Notícies de la URSS. Una enquesta periodística, Barcelona, Destino, 1990.]

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erik-orsenna-zoomÉrik Orsenna escribió hace quince años una novelita titulada Dos veranos (con magnífica traducción del desaparecido Josep Escué para Tusquets), sobre Gilles C., un traductor francés al que la reciente muerte de su amigo Jean Cocteau empuja a dejar París para instalarse en una islita del canal de la Mancha. La paz de sus días se acaba un buen día en que su editor le propone traducir nada menos que Ada o el ardor de Nabokov. A partir de ahí, todo son ansiedades, retrasos y dudas que prolongan, durante años, la entrega de una traducción en la que al final acaba participando medio pueblo.

La novela está mucho más lograda si la consideramos como fábula isleña (islas y veranos son siempre espacios en los que ocurren cosas maravillosas) que como narración acerca del acto de traducir. Veamos algunas de las imágenes asociadas a éste. Aparece el lugar común del tránsito entre dos territorios: «mi trabajo viene a ser como el de un barquero». Algo más adelante aparece una imagen algo más original, aunque inverosímil dado el pacífico y aun pasivo carácter del protagonista: cuando el rector averigua que el protagonista traduce del inglés, le pregunta: «¿No podrías escoger libros del Sur o del Este, españoles o chinos? Estos pueblos no nos han hecho daño, ¿entiendes?». A lo que Gilles responde: «Los traductores son corsarios». Ante la estupefacción del rector, puntualiza:

¿Cuál es el trabajo del corsario? Cuando un barco extranjero le gusta, lo apresa. Arroja a la tripulación al mar y la sustituye por amigos. Después iza los colores nacionales a la cumbre del palo más alto. Esto hace el traductor. Captura un libro, cambia todo su lenguaje y lo bautiza como francés. ¿No ha pensado nunca que los libros eran barcos y las palabras sus tripulantes?

En el capítulo siguiente se equipara la traducción con la cirugía; la metáfora no es de las más tópicas, aunque sí lo es su conclusión:

Pues la traducción es una operación dolorosa que se asemeja a la cirugía (se cortan frases, se amputan sentidos, se injertan juegos de palabras, se tritura, se hacen ligamentos; so pretexto de fidelidad, se traiciona, se lastima).

Otro tópico es el del traductor vocacional y a merced de la inspiración:

En su trato con aquella población en cantadora (Henry James, Charles Dickens, Jane Austen), el traductor había adquirido malas costumbres de comodidad. Trabajaba cuando lo visitaban las ganas: rara vez.

Se cita alguna carta de Nabókov a propósito de sus traductores (ignoro si es verdadera, pero sí creíble: basta leer las páginas del ruso en sus lecciones de literatura):

Mis exigencias son muy modestas. Desde un principio, he tratado de obtener una traducción fiel, completa y correcta. Me pregunto si el señor Klement les ha informado de los defectos que he descubierto en la traducción que me ha enviado. Era una traducción aproximativa, informe, precipitada, llena de faltas y olvidos, sin nervio y energía, y vertida e un inglés tan apagado y sin relieve que no he podido leerla hasta el final.

Admito que lo dicho hasta aquí no hace justicia a la novela de Orsenna, pero no es éste un blog de reseñas y, como he advertido al principio, el libro es mejor como fábula isleña que como descripción original o acertada del hecho traductor. Y como tal, bien vale la pena dedicarle a sus 180 páginas un par de mansas tardes de verano.

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Hoy, en Malapartiana, tenemos firma invitada. Como parecía que no iba a volver a publicar entrevistas en el blog, Raquel ha decidido tomar la iniciativa y me ha robado un pedacito de blog para charlar de traducción con la escritora gallega Iolanda Zúñiga. Aquí va, sin más preámbulos.

ENTREVISTA POST-IT A IOLANDA ZÚÑIGA, por Raquel Aquino

Iolanda Zuñiga 1Conocí la obra de Iolanda Zúñiga gracias al Club de Lectura de Galego de la EOI-Drassanes cuando nos propusieron leer Vidas Post-it. Inmediatamente me hice muy fan de ella y de su forma de escribir: no tiene pelos en la lengua, no se corta, no usa eufemismos, dice lo que tiene que decir y además lo hace con una inmensa gracia.

Iolanda nació en Vigo, tal y como ella dice, «como fruto del baby-boom de los años 70». Es profesora de educación musical, forma parte de un grupo de música medieval infantil llamado Murmel-bruxas, ha sido titiritera, asistente de librería y camarera. Su primer libro, Vidas Post-it, fue publicado en 2007 por por Edicions Xerais. En 2008 publica un poemario titulado Amor amén y, en 2010, el libro que la hizo merecedora del Premio Xerais: Periferia.

En el Club de Lectura nos dedicamos a desmenuzar Vidas Post-it con la ayuda de Helena González Fernández, profesora de Literatura Gallega en la Universidad de Barcelona y nuestra profesora de gallego en la EOI-Drassanes, Ana Escourido. El libro me enamoró desde la primera página; la autora presenta múltiples personajes de una sociedad en decadencia a lo largo de una cuarentena de pequeños relatos que parecen fotografías, escritos con una prosa oscura y bellísima; personifica temas como la soledad, la cobardía, el conformismo, la drogodependencia y la decepción.

Inmediatamente supe que tenía que contactar con ella; ¿el pretexto? Hablar sobre la traducción del libro. Por eso terminamos haciendo una entrevista bastante post-it por Facebook.

Lo primero que me interesaba saber era qué sentía al ser traducida al castellano por otra persona cuando técnicamente ella también es capaz de hacerlo. La respuesta fue tajante:

Non, xamais autotraducirei. Buf, só de pensalo… Temos magníficos tradutorxs, que adoitan ter máis mérito que os propios escritorxs, xa que deben reinterpretar o libro ou obra en cuestión sen tela creado eles. Ademais, a min suporíame pasar dúas veces pola mesma tortura de repensar dúas veces o mesmo. Sonche algo perfeccionista, e iso de tirar pa’ diante non me gusta. Así que, unha tradución esixiríame dedicación excesiva sobre o mesmo texto.

Para Iolanda es un alivio ser traducida porque no se cree capaz de volver a un texto que escribió hace tantos años; todos sabemos que la manera de escribir va cambiando con el paso del tiempo y, en su caso, sentiría «desgana, tal vez pudor» al ver tantas diferencias que separan ese texto de los actuales. La idea de que alguien más la tradujera al castellano fue de la editorial Pulp Books y, evidentemente, ella no puso ningún pero.

Me interesaba saber cómo había sido su participación en el proceso de la traducción. Y también me respondió rotundamente que a ella no le gusta meterse en eso. En el caso de la traducción al castellano (de Moisés Barcia), la editorial le envió las pruebas para que ella les diera luz verde (vamos, que la obligaron a meterse). En la traducción al catalán (de Esteve Valls i Alecha), nunca tuvo contacto con el traductor, pero realmente es algo que ni le importa ni le incomoda. Y en la traducción al euskera (de Íñigo Roque Egusquiza) que se publicará en los próximos meses, sólo le contestó al traductor unas dudas muy puntuales.

Eu tento darlle liberdade absoluta ao tradutor, sempre. Teño moito apego ao texto no proceso da escrita, pero, unha vez publicado en galego, sinto que xa non me pertence e que calquera tradutor que se achegue a el vai melloralo aportando outra visión e outros matices na lingua ao que vai ser traducido.

En fin, que eso de autotraducirse no le va a Iolanda. Aunque controla hasta el último milímetro de sus originales, confía en que los traductores aportarán el ingenio que hace falta para la versión traducida.

Iolanda Zuñiga 2

El Club de Lectura no sólo me sirvió para conocer la obra de Iolanda Zúñiga (por cierto, tengo Periferia entre mis lecturas pendientes), sino que me enteré de la existencia de un grupo de editoriales gallegas maravillosas como Edicions Xerais, Rinoceronte Editora y Pulp Books (increíble: únicamente literatura gallega en castellano y en catalán). Y además, me dio la inspiración para pedirle a David un pedacito de su blog para escribir esta entrada sobre la autotraducción.

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Guerra y paz - MuchnikHe terminado de leer –tras varios meses, algún parón y no poco sufrimiento: el libro pesa sus buenos dos kilos– la Guerra y paz editada por El Aleph y el Taller de Mario Muchnik, en la nueva traducción de Lydia Kúper, fallecida hace algo más de dos años. Cuando se retraduce un clásico de esta categoría suele dar que hablar, y así fue en este caso (véase aquí, aquí, aquí, aquí y aquí); sería tontería, pues, que me extendiera sobre ello yo también, que ni hablo ruso, ni sé gran cosa sobre Tolstói. Considero, sin embargo, de justicia, dejar constancia de que la versión de Lydia Kúper está escrita en una prosa modélica, de una elegancia sencilla y discreta. Uno, que por deformación profesional está siempre ojo avizor a esa «tercera lengua» que en ocasiones asoma en algunas traducciones, no puede por menos de felicitarse de haber invertido bien su tiempo de lectura. También puedo decir que esta traducción es la prueba definitiva de que, cuando la voluntad no falta, es posible traducir y editar sin llenar el libro de notas explicativas, sin que ello obre en menoscabo de su comprensión por parte del lector. Bravo, pues, por doña Lydia y bravo por don Mario.

Además de la de Lydia Kúper, las traducciones castellanas más o menos disponibles de la novela son la de Irene y Laura Andresco (en Alianza), la de Fernando Gutiérrez (en Juventud), la clásica de Francisco José Alcántara y José Laín Entralgo (en Planeta) y la de Gala Arias (en Mondadori). La de Alianza supongo que es tan fiable como todo lo que publica la editorial. La de Juventud debe descartarse de oficio: ocupa 500 páginas (la de Muchnik tiene 1.902). De la de Mondadori hablaremos más abajo.

Cuenta Muchnik (en un interesante diario de a bordo titulado «Editar Guerra y paz», incluido en el volumen y editado también por separado, con ese mismo título) que, cuando se le ocurrió editar la novela de Tolstói, echó cuentas y se estremeció: la traducción costaría unos treinta mil euros y el precio de venta del volumen no podría bajar de sesenta. Así las cosas, quizá lo mejor era comprar una versión ya existente. Corría 1999 y Planeta estaba dispuesto a venderle la de Alcántara y Laín por seis mil euros, que no es poco. Antes de aceptar, quiso que alguien la revisara. Se lo propuso a Helena Kriúkova, pero rechazó. Por consejo de Esther Benítez, acabó ofreciéndole la revisión a la por entonces ya nonagenaria Lydia Kúper. Que aceptó. Al poco tiempo de emprender la tarea, Kúper pronunció unas palabras terribles: «La traducción de Laín se deja leer. Pero he encontrado algunos… errores». Por lo visto, no sólo había errores, sino también cortes incomprensibles. Así fue como doña Lydia emprendió una labor que la ocuparía hasta 2003. El esquema de trabajo seguido lo describe Muchnik en las páginas 1865-1866: Kúper traduce en papel, Ricardo di Fonzo pasa a ordenador y devuelve el borrador, de nuevo en papel, a la traductora, que lo revisa. Di Fonzo introduce los cambios en el ordenador y le pasa el texto al corrector de primeras. El corrector se lo pasa a Muchnik, que lo empieza a maquetar y lo reenvía a los siguientes correctores. Entre uno y otro, él mismo revisa los borradores. Cuando todo está listo, pule la maquetación para dejar el texto listo para la imprenta. (Contado así, se me antoja un infierno digno de un scriptorium medieval. Pero el resultado es bueno.)

Entre medias, Gala Arias empieza a traducir su propia Guerra y paz. Muchnik se entera y se entrevista con ella. Averigua así que lo que Mondadori piensa editar es «un borrador que Tolstói había desechado. El editor […] le ha dado a Gala apenas un año para entregar el trabajo y a todas luces ella no se siente cómoda. No le parece un original fiable, comprende que la novela de Tolstói no es “eso”» (pág. 1857). En Francia, ésa versión (publicada en Seuil) se promocionaba así [atención: sigue un spoiler]: «dos veces más corta […]; ausencia casi total de digresiones filosóficas […]; mucha más “paz” que “guerra”; ¡el príncipe Andréi y Petia Rostov no mueren!». Huelga, creo, añadir más.

Lydia Kúper

Hay más aventuras, pero prefiero remitir al paciente lector al ameno texto de Muchnik. Mi intención sólo era plasmar, resumidísima, la historia de una retraducción que empezó cómo deberían empezar todas las retraducciones: con una revisión a conciencia y con la constatación de que la versión anterior es insalvable.

Supongo que, con el tiempo, la de Muchnik será la edición de referencia. La traducción, como hemos dicho, parece poco menos que impecable (dijera lo que dijera Kúper: «Creo que algún día, cuando se haga una nueva versión, también encontrarán fallos en la mía, pero lo cierto es que puse en mi trabajo “toda el alma”, como dirían en ruso, a lo largo de muchos años»). Como garantía añadida, sabemos que ha pasado cinco correcciones (como se consigna en el colofón). Además, incluye anexos utilísimos: mapas, una nota de la traductora, un apartado de notas con la traducción de las expresiones en francés y alemán –que, por suerte, aparecen tal cual en el cuerpo del texto–, un listado de personajes y un resumen por capítulos. Lamento únicamente que los guiones de diálogo no sigan la convención típica en la edición española. En dos mil páginas no he logrado acostumbrarme a ellos.

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mutisLeo la última página de La piel de Curzio Malaparte y un agrio caos comienza a descomponer la más o me­nos tranquila estructura que cada día edifico del mundo que me ro­dea. A través de un hermoso esti­lo de herencia proustiana con capi­tosas adherencias meridionales, casi d’annunzianas, Malaparte revive con una fidelidad de examen clíni­co, el manso desleimiento de los va­lores que por treinta siglos han sostenido la vida del hombre occidental sobre la Tierra. Manso pero seguro y precipitado desleimiento.

Una putrefacción de res que muere en el trópico, sor­prende la débil materia que envolvía la vieja y robusta carne de Europa.

Peligroso libro este de Malaparte. Cuando creemos que en deter­minado momento quie­re llevar un mensaje de esperanza a los hom­bres que ven morir la cultura occidental, diciéndoles de la bondad, sencillez, primitiva y honrada sencillez de los «liberadores», de repen­te tiene para estas pa­labras de una sardónica y civilizada crueldad que rompen en pedazos la alentadora imagen que antes trazara.

Así como Malaparte nos descu­bre en La piel el manejo y evolución de lo que él llama la Internacional de los Coridones, así fuera fácil colocar a Malaparte en esa Internacional de la Muerte en la cual formaría con Ca­mus, Neruda, Sartre, Faulkner, Gra­ham Green y Georghiú. Nadie como ellos conocen mejor el imperio de los muertos, su gesto imperioso sobre los vivos, su olor esparcido sobre las co­sas del mundo. Nadie como ellos ha sido tan hondo en encontrar las hue­llas de la muerte, aún en los más vi­vos y frescos elementos del mundo. Y entre ellos, ninguno ha llegado a una tan íntima familiarización con los ra­ros caprichos de los muertos, con el rígido ademán de los cadáveres cuyo significado él interpreta con singu­lar justeza como Malaparte.

Desde las primeras páginas de Kaputt y en las primeras frases de La piel el ti­bio vaho de la cadaverina rige cada una de las palabras, impregna cada imagen, envuelve una por una las es­tilizadas aventuras del autor, incan­sable viajero en el destrozado sepul­cro de Europa.

La más grave tacha que pueda ha­cerse a Malaparte es la de un talen­to literario. La eficaz manera de «recrear» si­tuaciones, el a menu­do recargado y rebus­cado andamio literario que pesa sobre su impla­cable visión del mundo contemporáneo, dejan en el lector una sensa­ción de leve duda so­bre la supervivencia de la obra de Malapar­te como escritor. Es po­sible, en verdad, que dentro de algu­nos años nadie recuerde ya sus libros. De lo que sí estoy seguro es de que el último libro que escriban los hom­bres, el testamento de la humanidad en derrota, será algo muy semejante a La piel o a Kaputt, Malaparte –en su condición de viejo amigo de los muertos– tiene un sentido ultrasensi­ble para «lo último».

Capta cada ges­to humano, en cada luz sobre el mar, en cada combinación supercivilizada de colores y sabores, la honda catego­ría de finitas que las cosas del hom­bre arrastran bajo su capa de supervi­vencia sensorial. Y esta sola sabiduría de lo mortal, basta para que perdu­re para siempre Malaparte. Tal vez se olvidan sus libros, es posible que su nombre se vaya opacando con el co­rrer del tiempo, pero nadie podrá ol­vidar que quien primero habló franca y desnudamente, en bellas palabras de poeta, de la muerte de un mundo que nació en el siglo V antes de Cris­to, fue Curzio Malaparte, un europeo sin grandes convicciones políticas, con sentido del buen vivir, humano y cordial, sincero y cambiante a la vez, piedra de escándalo y flor de la civili­zación de occidente, en resumen el úl­timo poeta de la cristiandad que viera nacer al poverello y al Duque de Va­lentino.

[El artículo de Mutis, titulado «Libro de los muertos», apareció el 30 de abril de 2013 en el diario El tiempo de Colombia.]

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