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Archive for the ‘traducción’ Category

CelaCamilo José Cela publicó La familia de Pascual Duarte en la editorial Aldecoa a finales de 1942. A finales del año siguiente, la censura secuestró la segunda edición de la obra. Como no hay bien que por mal no venga, explica Cela que «cuando me retiraron la novela empecé a ocuparme de las traducciones» (p. 562). En abril de 1944, Cela firmó un contrato de traducción con la editorial londinense Eyre & Spottiswoode, aunque la novela, traducida por John Marks (corresponsal del Times en Madrid), no apareció hasta enero de 1947 por culpa de la guerra. Cela comenta con satisfacción que, aun antes de su aparición, la BBC había hablado del Pascual Duarte como «la versión española y superada de La cabaña del tío Tom» (p. 562).

La traducción italiana, «en rústica y con un papel bastante malo» (p. 563), apareció en la editorial Perrella en octubre de 1944, a cargo del filólogo Salvatore Battaglia, también traductor de Ortega y Pérez de Ayala y futuro director de los primeros siete volúmenes del Grande dizionario della lingua italiana de la editorial UTET, conocido como «el Battaglia».

También en 1944, en julio, empezaron los contactos con Junker & Dunnhaupt para la edición alemana. La idea era que el Pascual Duarte apareciera en una colección de novelas españolas en gran tirada, pero el proyecto, quizá por exceso de ambición, nunca llegó a puerto. La traducción de la novela de Cela al alemán apareció finalmente en 1949 en la editorial J. P. Toth, firmada por George Leisewitz, amigo de Ramón Pastor, director de ABC y amigo a su vez de Cela.

Cela PD-INGLa edición francesa también fue algo accidentada: en noviembre de 1943 hubo un par de primeros contactos que nunca llegaron a fructificar. Tres años más tarde, en 1946, Cela firmó un contrato con el representante del que habría de ser su traductor galo, Jean Viet, quien en 1948 publicó la traducción en la revista Esprit (nn. 1-4) y, más tarde ese mismo año, en volumen, en la editorial Seuil. Cela recibió un solo ejemplar a través de un amigo: «eran tiempos de fronteras cerradas y de comunicaciones difíciles» (p. 566).

En marzo de 1945, Cela firmó un contrato para la edición portuguesa, traducida «por mi amigo y compañero en la facultad de derecho de Madrid, José Figueroa d’Oliveira», pero cinco años después el de Iria Flavia explicaba que «no he vuelto a saber una palabra, y el contrato lo doy por caducado» (p. 567). La traducción portuguesa aparecería finalmente en 1952, en la editorial Estúdios Cor, traducida por Tomaz Ribas.

Las traducciones a lenguas más lejanas también corrieron diversa fortuna. En noviembre de 1945, el diplomático Theodore P. Neïcov obtuvo permiso del autor para proceder a las traducciones al búlgaro y el ruso, a las que también se les perdió la pista. En cuanto al sueco, en 1947 la editorial Lars Hökerbergs publicó la traducción de Alfred Åkerlund «en un libro gordo y con un papel espléndido» (p. 570). En 1950 se publicaron las ediciones al danés y al holandés: la primera «está traducida por Karen Nyrop Christensen —me figuro yo, porque no entiendo ni palabra— y la editó Westermann» (p. 570); la segunda, de Raul Römer, apareció en la editorial Allert de Lange.

El Pascual Duarte también se publicó en otras lenguas de España: Miquel M. Serra Pastor tradujo la novela al catalán en 1956, y Vicente Risco hizo lo propio al gallego en 1962. Parece que la traducción gallega le hacía especial ilusión a don Camilo, que se expresa así en una carta al escritor Carlos Martínez Barbeito, fechada a 10 de octubre de 1962: «Mi Pascual Duarte, como tú sabes, está traducido, no a todas, ciertamente, pero sí a la mayor parte de las lenguas europeas. Queda una, sin embargo, que me ilusionaría sobre todas las demás y esa lengua, quizás te lo vayas tú imaginando, es el gallego».

Cela PD-ITAEn cuanto a la versión catalana, Cela reconoce en una nota de la edición de Destino de 1962 que el traductor le hizo notar algún error: en ediciones anteriores se decía que en un momento dado Pascual se levanta, cuando en realidad, «según me hizo ver mi traductor al catalán, ya estaba levantado» (p. 117, n. 52). Las distintas reediciones en castellano también sirvieron para enmendar algunos errores e inverosimilitudes, como el propio Cela comenta en «Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia» (pp. 568-570).

Cela detalla también las ganancias que le reportó la novela y afirma que «lo que llevo sacado [hasta 1950] es una miseria» (p. 571). Según sus cuentas, las distintas ediciones le reportaron 46.863,20 pesetas en ocho años, de las que hay que descontar 13.371,80 pesetas de pérdidas de la primera edición (para publicarla en otro sello, Cela había tenido que pagar un rescate de derechos de 15.000 pesetas): «un total efectivo de 33.491,40 pesetas». A modo de comparación, pensemos que en 1950 el salario nominal mínimo de un minero era de 14,37 pesetas por jornada, lo que multiplicado por ocho años nos daría casi 42.000 pesetas.

[Fuentes: Los datos y las indicaciones de página proceden de Camilo José Cela, «Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia», en Obra completa, vol. 1, Barcelona, Destino, 1962, pp. 550-576, donde figura una lista parcial de las ediciones de la obra, la cual reaparece, algo más completa, en las pp. 40-42 del mismo volumen ¶ La carta a Carlos Martínez Barbeito aparece en Adolfo Sotelo, Variaciones Cela, Barcelona, UB, 2018, p. 44 ¶ Sobre la traducción al gallego, véase Alfonso Vázquez-Monxardín Fernández, «A traducción galega de A familia de Pascual Duarte», Boletín Galego de Literatura, n. 29 (2003), pp. 167-220, accesible en línea ¶ Los datos sobre salarios de 1950 proceden del anuario estadístico de 1951, accesible en la web del INE.]

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En 1995, Susan Sontag leyó en la Universidad de Columbia un texto titulado «On Being Translated», recogido posteriormente en la colección de ensayos titulada Cuestión de énfasis. En él, como muchos otros autores, Sontag no puede por menos de inscribir sus ideas sobre la traducción bajo el signo de la paradoja: «La traducción es sobre lo desemejante. Un modo de sobrellevar y mejorar, y sí, de negar la diferencia; incluso su […] es también un modo de reivindicar lo diferente».

La autora repasa al vuelo la etimología y las connotaciones del verbo to translate en inglés –su uso en la Biblia de Wycliffe, en Hobbes– hasta llegar las que para ella son las tres definiciones modernas sobre la traducción: la traducción como explicación, como adaptación y como mejora. La primera «es el proyecto de sustitución de la ignorancia, la oscuridad»; el aclarar qué es es lo que pone aquí. La segunda es la que abrazan «algunos traductores (por lo general poetas) que no quieren estar sujetos al criterio de la mera “exactitud”». La última es la «la extensión hubrística de la traducción como adaptación». De la traducción, tal como la entendemos la mayoría, a la versión y la recreación.

Portrait Of Author Susan Sontag«La traducción perfecta (o ideal) es una quimera que siempre se aleja», escribe más abajo, y a renglón seguido formula la pregunta insoluble que determina las distintas teorías (o estrategias) que los traductores elegimos para enfrentarnos a los problemas del texto: «En todo caso, ¿ideal según qué criterio?». En la definición de ese «criterio» se despliega una discusión que empieza con Jerónimo y que hasta hoy no ha acabado, pero que tal vez podría resumirse diciendo que quien traduce mal es porque piensa mal, y que las diferencias entre las distintas versiones de una misma obra obedecen tanto a diferencias de lengua como a divergencias en el pensamiento: «¿Se es fiel a la obra? ¿Al escritor? ¿A la literatura? ¿A la lengua? ¿Al público?». Ante estas dudas, dos son los modelos a seguir: la adaptación mínima («la traducción ha de parecerlo») y la naturalización plena (que «nunca parezca que se está leyendo una traducción»): «trote pedestre frente a reescritura impertinente; éstos son, por supuesto, extremos, bien entre los cuales se encuentra el ejercicio real de los traductores más dedicados».

La traducción (el texto traducido) no deja de ser, para Sontag, un producto social. Hoy en día, «sometidas a las leyes de la sociedad industrial, las traducciones parecen desgastarse, hacerse anticuadas más pronto», pero no es éste un defecto genético de la traducción en sí: «las traducciones son como los edificios. Si son buenos, la pátina del tiempo les da un mejor aspecto: el Montaigne de Florio, el Plutarco de North, el Rabelais de Motteux…». El mito de la retraducción cíclica no es más que eso, un mito del capitalismo avanzado: «la traducción es una de las pocas actividades culturales que aún parece regida por la idea de progreso […]. La más reciente es, en principio, la mejor».

«Una quimera que siempre se aleja», decíamos más arriba. En otro ensayo del mismo libro («La escritura como lectura»), escribe Sontag: «Escribir es ejercer, con especial intensidad y atención, el arte de la lectura. Se escribe a fin de leer lo que se ha escrito, para ver si está bien y, puesto que no lo está nunca, a fin de reescribirlo». Seguramente, el defecto genético que explica el envejecimiento de las traducciones no sea su cualidad de traducciones, sino su ser texto, porque como tales, son siempre una entidad inconclusa. Es el mal de Borges: el texto definitivo sólo es atribuible a la religión o al cansancio.

El texto de Sontag empieza con una anécdota que tiene algo de fábula. Es verano de 1993; Sontag está en la sitiada Sarajevo para dirigir una versión en serbocroata de Esperando a Godot. La tesitura, podrían pensar otros, no es la más apropiada  para obras teatrales –actores malnutridos, bombas, francotiradores, escasez, cortes eléctricos, amén de un teatro medio destrozado–, pero para Sontag el ruido de la guerra es la señal de que Beckett es «aún más pertinente de lo que había imaginado». Al reunirse con la compañía, la autora descubre que los libretos todavía no estaban disponibles: la obra, pese a existir una versión serbocroata anterior, está siendo retraducida al bosnio. «Pero ¿lo que habláis no es serbocroata?», pregunta Sontag. «En realidad no», responde el productor. «Entonces, ¿cuál es la diferencia?». «No sabría explicártelo». Si quieren saber cómo acaba la anécdota, lean el ensayo, que como los demás de Sontag es más que recomendable.

[Referencia: Susan Sontag, Cuestión de énfasis, trad. Aurelio Major, Madrid, Alfaguara, 2007.]

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erik-orsenna-zoomÉrik Orsenna escribió hace quince años una novelita titulada Dos veranos (con magnífica traducción del desaparecido Josep Escué para Tusquets), sobre Gilles C., un traductor francés al que la reciente muerte de su amigo Jean Cocteau empuja a dejar París para instalarse en una islita del canal de la Mancha. La paz de sus días se acaba un buen día en que su editor le propone traducir nada menos que Ada o el ardor de Nabokov. A partir de ahí, todo son ansiedades, retrasos y dudas que prolongan, durante años, la entrega de una traducción en la que al final acaba participando medio pueblo.

La novela está mucho más lograda si la consideramos como fábula isleña (islas y veranos son siempre espacios en los que ocurren cosas maravillosas) que como narración acerca del acto de traducir. Veamos algunas de las imágenes asociadas a éste. Aparece el lugar común del tránsito entre dos territorios: «mi trabajo viene a ser como el de un barquero». Algo más adelante aparece una imagen algo más original, aunque inverosímil dado el pacífico y aun pasivo carácter del protagonista: cuando el rector averigua que el protagonista traduce del inglés, le pregunta: «¿No podrías escoger libros del Sur o del Este, españoles o chinos? Estos pueblos no nos han hecho daño, ¿entiendes?». A lo que Gilles responde: «Los traductores son corsarios». Ante la estupefacción del rector, puntualiza:

¿Cuál es el trabajo del corsario? Cuando un barco extranjero le gusta, lo apresa. Arroja a la tripulación al mar y la sustituye por amigos. Después iza los colores nacionales a la cumbre del palo más alto. Esto hace el traductor. Captura un libro, cambia todo su lenguaje y lo bautiza como francés. ¿No ha pensado nunca que los libros eran barcos y las palabras sus tripulantes?

En el capítulo siguiente se equipara la traducción con la cirugía; la metáfora no es de las más tópicas, aunque sí lo es su conclusión:

Pues la traducción es una operación dolorosa que se asemeja a la cirugía (se cortan frases, se amputan sentidos, se injertan juegos de palabras, se tritura, se hacen ligamentos; so pretexto de fidelidad, se traiciona, se lastima).

Otro tópico es el del traductor vocacional y a merced de la inspiración:

En su trato con aquella población en cantadora (Henry James, Charles Dickens, Jane Austen), el traductor había adquirido malas costumbres de comodidad. Trabajaba cuando lo visitaban las ganas: rara vez.

Se cita alguna carta de Nabókov a propósito de sus traductores (ignoro si es verdadera, pero sí creíble: basta leer las páginas del ruso en sus lecciones de literatura):

Mis exigencias son muy modestas. Desde un principio, he tratado de obtener una traducción fiel, completa y correcta. Me pregunto si el señor Klement les ha informado de los defectos que he descubierto en la traducción que me ha enviado. Era una traducción aproximativa, informe, precipitada, llena de faltas y olvidos, sin nervio y energía, y vertida e un inglés tan apagado y sin relieve que no he podido leerla hasta el final.

Admito que lo dicho hasta aquí no hace justicia a la novela de Orsenna, pero no es éste un blog de reseñas y, como he advertido al principio, el libro es mejor como fábula isleña que como descripción original o acertada del hecho traductor. Y como tal, bien vale la pena dedicarle a sus 180 páginas un par de mansas tardes de verano.

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Apareció ayer mi truja sobre las normas de la Real Academia Española. Confieso que las diatribas antiacadémicas me cansan, y si he elegido este tema ha sido, casi, por exigencias del guión. (Mi otra opción para la R era «reseñas», asunto que también me harta ya un poco, sobre todo tratado desde el punto de vista, por fuerza limitado, de la traducción: para el reseñismo en general, véase aquí.)

Lo digo en el truja: ni es mi campo, ni ganas. Los ejemplos (pocos por razón de espacio) no pretenden ser originales, sino representativos del quiero y no puedo diario de quienes traducimos tratando de combinar la corrección normativa con el dictado del sentido común.

Desde su aparición, el Diccionario de americanismos me subleva en tanto que concepto. ¿Por qué «de americanismos» y no «del español de América» o fórmula similar? Hablar de americanismos tiene ese matiz de ente extraño, ajeno al «español de verdad». Si aceptamos que hispanoamericanos y españoles hablamos la misma lengua (y supongo que la Academia lo acepta, dada su obsesión panhispánica), ¿a qué dos repertorios lexicográficos? ¿Por qué el usuario no puede tener en una misma obra un repertorio general del español? Y ya puestos, ¿por qué no permitir la consulta en internet del Diccionario de americanismos?

No puedo resistirme a copiar un fragmento, algo extenso de la llamada «Guía del consultor» de dicho diccionario:

La obra que el lector tiene en sus manos es un diccionario el español de América [¿no era de «americanismos»?]. Se ocupa desde los Estados Unidos, hoy el segundo país hispanohablante del mundo por el número de sus hablantes, hasta Chile y la Argentina, en el extremo sur del continente […].

El Diccionario de americanismos es diferencial con respecto al español general. En el plano léxico se entiende por «español general» el conjunto de términos comunes a todos los hispanohablantes […] –bastante más del 80 por ciento de nuestro vocabulario–, independientemente de la variedad dialectal que se maneje. No se trata, pues, de establecer la contrastividad con el «español de España», como ha sido habitual hasta ahora [«diferencial» pero no «contrastivo», ¿qué se supone que significa eso?]. Se ha sido muy cuidadoso con aquellos términos usados en España y en América con acepciones total o parcialmente diferentes […].

El Diccionario de americanismos carece de propósito normativo. No da pautas para el «bien hablar o escribir», ni silencia términos considerados por la comunidad (aunque cada una tiene los suyos) como malsonantes, tabuizados [verbo, por cierto, que el DRAE no recoge], vulgares, extranjerismos, neologismos, ni palabras que aluden a cuestiones de sexo-género [sic], procedencias, defectos físicos o morales, ni términos de la drogadicción, el narcotráfico, la delincuencia, etc. [¿debemos entender, pues, que los términos malsonantes o los referidos a sexo y género no pueden ser normativos?] […].

El Diccionario es usual, por lo que recoge términos –sea cuál sea su significado [sic]– con frecuencia de uso manejados en la actualidad; también otros cuya frecuencia de uso es baja, más los que han sido atestiguados como obsolescentes, si bien en estos casos van caracterizados puntualmente con la marca respectiva […].

El Diccionario de americanismos es también descodificador [¡menos mal!] y por ello está diseñado para ayudar al usuario a entender cualquier unidad textual [sic] de ese enorme corpus con que hoy cuenta Hispanoamérica, y también, naturalmente, textos orales [sic].

Todo esto en apenas una página y cuarto (págs. xxxi-xxxii).

Hablo en el truja de la palabra cantinflas. El Diccionario de americanismos contempla cuatro acepciones (omito marcas de registro y distribución geográfica): «1) Persona que se expresa de forma embrollada y  con conceptos contradictorios para finalmente no decir nada con sentido. 2) Persona, muchas veces sin cultura [sic] que por sus declaraciones absurdas o su proceder histriónico o extravagante, resulta ridícula. 3) Persona ocurrente, con habilidad para el chiste improvisado. 4) Persona que habla o actúa de forma enredada y confusa». En «español general», en cambio, es simplemente una «persona que habla o actúa como Cantinflas».

En cuanto a los razonamientos sobre la q (Ortografía, págs. 114-115, pero véase también aquí):

En las palabras propiamente españolas […] la letra q se escribe siempre seguida de u formando el dígrafo que presenta el fonema /k/ ante las vocales /e/, /i/ […].

Sin embargo, en algunos latinismos y anglicismos científicos no plenamente adaptados […] aparece de manera excepcional la secuencia gráfica qu con sonido /ku/, de forma que la q representa en ellos, por sí sola, el fonema /k/ […].

Estos casos excepcionales, que suponen añadir una grafía más (la letra q) a las tres que ya existen para representar el fonema /k/ (el dígrafo qu y las letras c y k), complican el sistema ortográfico del español, alejándolo aún más del ideal de correspondencia biunívoca entre grafemas y fonemas. Contradicen [y lo que sigue es muy bueno], además, […] la norma establecida en 1815 [!] por la propia ortografía académica de escribir con cu todas todas las palabras cuya grafía etimológica presentase la secuencia gráfica qu con sonido /ku/.

Por lo demás, y aquí me remito a don José Martínez de Sousa (Ortografía y ortotipografía del español actual, Gijón, Trea, 2008, pág. 90), si esto ha de ser así, hemos de concluir que «tal signo, q, no se utiliza actualmente en español, sino el dígrafo qu, en el que la u no se pronuncia […]. Pese a que [la Academia] la considera “compuesta en la escritura, a la manera que la ch, la ll y la rr” […] no la incluye entre las letras dobles». Pero no sigamos por aquí, que corremos el riesgo de ponernos bizantinos.

Quien desee abundar en el asunto siempre puede echarle un vistazo a la recensión de Martínez de Sousa de la Ortografía de 2010 (aquí) o, para una visión más general, a El dardo en la Academia, editado por Melusina.

Y para los que habéis soportado este rollo hasta aquí, un regalito:

ADDENDA DE OCTUBRE DE 2013:

Vía Facebook, encuentro una reseña del Diccionario de americanismos publicada por Luis Fernando Lara en la revista Panace@ (XIII, 36, págs. 352-355). En ella podemos leer que la obra «obedece a una caprichosa mezcla de objetivos y de criterios, disfrazada de razonamiento lingüístico riguroso». Vale la pena leer la reseña entera.

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Josep Janés (1913-1959), fundador de la casa que llevó su nombre y donde aparecieron varios de los libros de Malaparte (incluida la primera edición de Kaputt), empezó su andadura como editor a los veintiún años. En efecto, la colección semanal «Quaderns Literaris» empezó a publicarse el 12 de abril de 1934 con vocación cosmopolita: «divulgar en Cataluña una literatura extranjera escogida, a la vez que situaba la literatura del país al mismo nivel con la publicación de ambas en una misma colección» (Hurtley, pág. 142). Algunos de los autores que aparecieron en traducción catalana gracias a esta iniciativa fueron Mauriac, Huxley, Gide, Sinkiewicz, Beerbohm, Hemingway, Poe, Papini o Tagore.

El perfil de los traductores és variopinto. Encontramos entre ellos (además de al propio Janés) a escritores como Sebastià Juan Arbó, Joaquim Ruyra, Joan Oliver, Rosselló Pòrcel, Josep Pous i Pagès y Rafael Tasis; a traductores a los que rara vez se recuerda como tales, como Martí de Riquer o Ferran Canyameres, y a traductores de excepción, como Carles Riba. Hay muchos otros: Josep Farran y Mayoral, Lluís Palazón, Feliu Elias, Ramon Xuriguera, Felip Cabestany, Alfons Maseres, Irene Polo, Rosa Alavedra, Jeroni Moragas… La nómina puede encontrarse completa en el libro de Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura (Barcelona, Curial, 1986), al que he ido a parar –en busca de datos sobre don Manuel Bosch Barrett— por recomendación de Josep Mengual.

Janés-Mompou

Josep Janés con Frederic Mompou

El documentadísimo estudio de la profesora Hurtley incluye una sección entera dedicada a las traducciones publicadas en la editorial José Janés (págs. 312-323), donde, además de ofrecer valiosos datos, hace alguna reflexión que deberían plantearse quienes juzgan a la ligera las traducciones de antaño. Verbigracia:

En este estudio me he resistido a hacer una evaluación crítica exhaustiva de las obras traducidas desde el punto de vista lingüístico […] porque no me parece justo criticar un trabajo que se hizo, en muchos casos, para sobrevivir y en un contexto social de depuraciones y pena capital.

Hurtley tantea con ojo de buena filóloga las razones a que pueden obedecer determinados errores y lagunas (convicciones ideológicas y religiosas del traductor, autocensura debido a las presiones de la Vicesecretaría de Educación Popular) y explica cómo aprendieron idiomas algunos de los traductores que trabajaron para Janés: «Bosch Barrett conocía el inglés por parte de madre y también porque había utilizado esa lengua en su vida profesional», Lluís Palazón «había trabajado en la compañía cinematográfica Metro Goldwyn Mayer en Barcelona y debía de estar familiarizado con el inglés norteamericano». Eduardo de Guzmán lo aprendió «intentando leer los periódicos ingleses que llegaban a Madrid» y, de 1940 a 1944, gracias a unos gibraltareños con los que compartió tiempo de prisión. E incluso se nos informa de cuáles eran las tarifas: De Guzmán recibía de Janés unas trescientas pesetas por traducir una obra de unas doscientos cincuenta páginas, y unas cuatrocientas por escribir una novela del Oeste o policíaca de menos de doscientas páginas.

Por último, me ha llamado mucho la atención el comentario sobre el prolífico Juan G. de Luaces, exteniente coronel del ejército republicano, muchas de cuyas traducciones — supuestamente del inglés, el francés, el alemán, el italiano, el portugués y el ruso– todavía circulan reeditadas:

Los conocimientos de inglés que podía tener Juan G. de Luaces debían de estar distorsionados por el alcoholismo, que, además, debía de disminuir su sentido de la responsabilidad. A menudo el lector se encuentra con un lenguaje simplificado, sintomático de la falta de cuidado, de interés, de las ganas de acabar rápido.

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Hoy, en Malapartiana, tenemos firma invitada. Como parecía que no iba a volver a publicar entrevistas en el blog, Raquel ha decidido tomar la iniciativa y me ha robado un pedacito de blog para charlar de traducción con la escritora gallega Iolanda Zúñiga. Aquí va, sin más preámbulos.

ENTREVISTA POST-IT A IOLANDA ZÚÑIGA, por Raquel Aquino

Iolanda Zuñiga 1Conocí la obra de Iolanda Zúñiga gracias al Club de Lectura de Galego de la EOI-Drassanes cuando nos propusieron leer Vidas Post-it. Inmediatamente me hice muy fan de ella y de su forma de escribir: no tiene pelos en la lengua, no se corta, no usa eufemismos, dice lo que tiene que decir y además lo hace con una inmensa gracia.

Iolanda nació en Vigo, tal y como ella dice, «como fruto del baby-boom de los años 70». Es profesora de educación musical, forma parte de un grupo de música medieval infantil llamado Murmel-bruxas, ha sido titiritera, asistente de librería y camarera. Su primer libro, Vidas Post-it, fue publicado en 2007 por por Edicions Xerais. En 2008 publica un poemario titulado Amor amén y, en 2010, el libro que la hizo merecedora del Premio Xerais: Periferia.

En el Club de Lectura nos dedicamos a desmenuzar Vidas Post-it con la ayuda de Helena González Fernández, profesora de Literatura Gallega en la Universidad de Barcelona y nuestra profesora de gallego en la EOI-Drassanes, Ana Escourido. El libro me enamoró desde la primera página; la autora presenta múltiples personajes de una sociedad en decadencia a lo largo de una cuarentena de pequeños relatos que parecen fotografías, escritos con una prosa oscura y bellísima; personifica temas como la soledad, la cobardía, el conformismo, la drogodependencia y la decepción.

Inmediatamente supe que tenía que contactar con ella; ¿el pretexto? Hablar sobre la traducción del libro. Por eso terminamos haciendo una entrevista bastante post-it por Facebook.

Lo primero que me interesaba saber era qué sentía al ser traducida al castellano por otra persona cuando técnicamente ella también es capaz de hacerlo. La respuesta fue tajante:

Non, xamais autotraducirei. Buf, só de pensalo… Temos magníficos tradutorxs, que adoitan ter máis mérito que os propios escritorxs, xa que deben reinterpretar o libro ou obra en cuestión sen tela creado eles. Ademais, a min suporíame pasar dúas veces pola mesma tortura de repensar dúas veces o mesmo. Sonche algo perfeccionista, e iso de tirar pa’ diante non me gusta. Así que, unha tradución esixiríame dedicación excesiva sobre o mesmo texto.

Para Iolanda es un alivio ser traducida porque no se cree capaz de volver a un texto que escribió hace tantos años; todos sabemos que la manera de escribir va cambiando con el paso del tiempo y, en su caso, sentiría «desgana, tal vez pudor» al ver tantas diferencias que separan ese texto de los actuales. La idea de que alguien más la tradujera al castellano fue de la editorial Pulp Books y, evidentemente, ella no puso ningún pero.

Me interesaba saber cómo había sido su participación en el proceso de la traducción. Y también me respondió rotundamente que a ella no le gusta meterse en eso. En el caso de la traducción al castellano (de Moisés Barcia), la editorial le envió las pruebas para que ella les diera luz verde (vamos, que la obligaron a meterse). En la traducción al catalán (de Esteve Valls i Alecha), nunca tuvo contacto con el traductor, pero realmente es algo que ni le importa ni le incomoda. Y en la traducción al euskera (de Íñigo Roque Egusquiza) que se publicará en los próximos meses, sólo le contestó al traductor unas dudas muy puntuales.

Eu tento darlle liberdade absoluta ao tradutor, sempre. Teño moito apego ao texto no proceso da escrita, pero, unha vez publicado en galego, sinto que xa non me pertence e que calquera tradutor que se achegue a el vai melloralo aportando outra visión e outros matices na lingua ao que vai ser traducido.

En fin, que eso de autotraducirse no le va a Iolanda. Aunque controla hasta el último milímetro de sus originales, confía en que los traductores aportarán el ingenio que hace falta para la versión traducida.

Iolanda Zuñiga 2

El Club de Lectura no sólo me sirvió para conocer la obra de Iolanda Zúñiga (por cierto, tengo Periferia entre mis lecturas pendientes), sino que me enteré de la existencia de un grupo de editoriales gallegas maravillosas como Edicions Xerais, Rinoceronte Editora y Pulp Books (increíble: únicamente literatura gallega en castellano y en catalán). Y además, me dio la inspiración para pedirle a David un pedacito de su blog para escribir esta entrada sobre la autotraducción.

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Se imponía un truja sobre las notas. Las notas al pie dan para un libro (Gérard Genette les dedicó un capítulo de Seuils y Anthony Grafton un volumen entero: Los orígenes trágicos de la erudición, extraño título castellano para The Footnote: A Curious History); las notas del traductor son un subgénero de esta categoría paratextual, y un catálogo mínimamente representativo excedería con mucho las dimensiones de un trujamán o de un post. De aquí que me haya limitado a hacer una sucinta taxonomía, que, si bien ha sido compilada un poco al buen tuntún, creo que describe bastante bien los tipos de nota traductoril que podemos encontrar en la narrativa corriente. (Obviamente, en otros géneros y tipos de edición encontraríamos otras tipologías, como los aparatos críticos, la glosa, el comentario doctrinal, etc.)

Decía en el artículo que a mí nunca me han prohibido ponerlas. Es más, no sólo las he puesto (en algún ensayo), sino que han querido ponérmelas: ¡cuál no fue mi sorpresa al encontrar, en las compaginadas de Kaputt, enes del te que yo no había escrito! Por supuesto, mandé quitarlas todas, y más de un lector me lo ha echado en cara. Al lector, de hecho, y en contra de lo que creen muchos, suelen gustarle, supongo que porque le dan a uno la sensación de estar aprendiendo algo; claro que ¿la literatura se hizo para «aprender»? Si Flaubert oyera esto, le daría un síncope… En mi humilde opinión (y hablo de narrativa y de ediciones corrientes), la nota debe ser el último recurso, jamás debe añadir información que a un lector nativo de a pie podría pasarle por alto y nunca debe anticipar información ni dirigir al lector hacia una interpretación determinada en lugar de otra.

En los blogs de los estudiantes de traducción y traductores jóvenes (será que yo ya no lo soy tanto, hélas!) encuentro con frecuencia un terrible poso que atribuyo a la doctrina FTI: que el lector de la traducción no debe perderse una sola de las «referencias culturales» de una obra, aunque ello suponga cogerlo de la mano como a un deficiente e interrumpirle la lectura a cada rato. Para ver que la idea es absurda no hace falta entrar en disquisiciones hermenéuticas abstrusas (a Gadamer me remito); baste preguntarnos qué nos ocurre cuando leemos a autores que escriben en nuestra lengua. Preguntémonos qué entiende un asturiano que lee a Marsé o a Mendoza, un catalán que lee a Eduardo Liendo o a Juan Rulfo, y si, puestos a querer entenderlo todo, no reclamarían también éstos notas al pie. O acaso una traducción neutra, para no asustar al lector con regionalismos. Tal vez así, alguien podría afirmar que lo ha entendido todo; lástima que por el camino se habría perdido lo esencial: la experiencia literaria.

La boutade de Noël Coward la tomo prestada de un artículo de Gabriel Zaid, citado abajo. Se me perdonará que en el truja me haya ahorrado los detalles de algunas de las citas copiadas. Como decía el gran Goyo, mi profesor de latín, se dice el pecado pero no el pecador.

[Referencias: Gérard Genette, Seuils, París, Seuil, 1987 [Umbrales, trad. Susana Lage, México, Siglo XXI, 2001.] ¶ Anthony Grafton, The Footnote: A Curious History, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1997 [Los orígenes trágicos de la erudición: Breve tratado sobre la nota al pie de página, trad. Daniel Zadunaisky, México, FCE, 1998.] ¶ Gabriel Zaid, «Notas al pie de las notas al pie», Letras Libres (abril de 2005). ¶ Nota: La ilustración pertenece a House of Leaves, de Mark Z. Danielewski (Nueva York, Pantheon Books, 2007), cuya versión castellana, a cargo de Javier Calvo, preparan las editoriales Alpha Decay y Pálido Fuego.]

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Guerra y paz - MuchnikHe terminado de leer –tras varios meses, algún parón y no poco sufrimiento: el libro pesa sus buenos dos kilos– la Guerra y paz editada por El Aleph y el Taller de Mario Muchnik, en la nueva traducción de Lydia Kúper, fallecida hace algo más de dos años. Cuando se retraduce un clásico de esta categoría suele dar que hablar, y así fue en este caso (véase aquí, aquí, aquí, aquí y aquí); sería tontería, pues, que me extendiera sobre ello yo también, que ni hablo ruso, ni sé gran cosa sobre Tolstói. Considero, sin embargo, de justicia, dejar constancia de que la versión de Lydia Kúper está escrita en una prosa modélica, de una elegancia sencilla y discreta. Uno, que por deformación profesional está siempre ojo avizor a esa «tercera lengua» que en ocasiones asoma en algunas traducciones, no puede por menos de felicitarse de haber invertido bien su tiempo de lectura. También puedo decir que esta traducción es la prueba definitiva de que, cuando la voluntad no falta, es posible traducir y editar sin llenar el libro de notas explicativas, sin que ello obre en menoscabo de su comprensión por parte del lector. Bravo, pues, por doña Lydia y bravo por don Mario.

Además de la de Lydia Kúper, las traducciones castellanas más o menos disponibles de la novela son la de Irene y Laura Andresco (en Alianza), la de Fernando Gutiérrez (en Juventud), la clásica de Francisco José Alcántara y José Laín Entralgo (en Planeta) y la de Gala Arias (en Mondadori). La de Alianza supongo que es tan fiable como todo lo que publica la editorial. La de Juventud debe descartarse de oficio: ocupa 500 páginas (la de Muchnik tiene 1.902). De la de Mondadori hablaremos más abajo.

Cuenta Muchnik (en un interesante diario de a bordo titulado «Editar Guerra y paz», incluido en el volumen y editado también por separado, con ese mismo título) que, cuando se le ocurrió editar la novela de Tolstói, echó cuentas y se estremeció: la traducción costaría unos treinta mil euros y el precio de venta del volumen no podría bajar de sesenta. Así las cosas, quizá lo mejor era comprar una versión ya existente. Corría 1999 y Planeta estaba dispuesto a venderle la de Alcántara y Laín por seis mil euros, que no es poco. Antes de aceptar, quiso que alguien la revisara. Se lo propuso a Helena Kriúkova, pero rechazó. Por consejo de Esther Benítez, acabó ofreciéndole la revisión a la por entonces ya nonagenaria Lydia Kúper. Que aceptó. Al poco tiempo de emprender la tarea, Kúper pronunció unas palabras terribles: «La traducción de Laín se deja leer. Pero he encontrado algunos… errores». Por lo visto, no sólo había errores, sino también cortes incomprensibles. Así fue como doña Lydia emprendió una labor que la ocuparía hasta 2003. El esquema de trabajo seguido lo describe Muchnik en las páginas 1865-1866: Kúper traduce en papel, Ricardo di Fonzo pasa a ordenador y devuelve el borrador, de nuevo en papel, a la traductora, que lo revisa. Di Fonzo introduce los cambios en el ordenador y le pasa el texto al corrector de primeras. El corrector se lo pasa a Muchnik, que lo empieza a maquetar y lo reenvía a los siguientes correctores. Entre uno y otro, él mismo revisa los borradores. Cuando todo está listo, pule la maquetación para dejar el texto listo para la imprenta. (Contado así, se me antoja un infierno digno de un scriptorium medieval. Pero el resultado es bueno.)

Entre medias, Gala Arias empieza a traducir su propia Guerra y paz. Muchnik se entera y se entrevista con ella. Averigua así que lo que Mondadori piensa editar es «un borrador que Tolstói había desechado. El editor […] le ha dado a Gala apenas un año para entregar el trabajo y a todas luces ella no se siente cómoda. No le parece un original fiable, comprende que la novela de Tolstói no es “eso”» (pág. 1857). En Francia, ésa versión (publicada en Seuil) se promocionaba así [atención: sigue un spoiler]: «dos veces más corta […]; ausencia casi total de digresiones filosóficas […]; mucha más “paz” que “guerra”; ¡el príncipe Andréi y Petia Rostov no mueren!». Huelga, creo, añadir más.

Lydia Kúper

Hay más aventuras, pero prefiero remitir al paciente lector al ameno texto de Muchnik. Mi intención sólo era plasmar, resumidísima, la historia de una retraducción que empezó cómo deberían empezar todas las retraducciones: con una revisión a conciencia y con la constatación de que la versión anterior es insalvable.

Supongo que, con el tiempo, la de Muchnik será la edición de referencia. La traducción, como hemos dicho, parece poco menos que impecable (dijera lo que dijera Kúper: «Creo que algún día, cuando se haga una nueva versión, también encontrarán fallos en la mía, pero lo cierto es que puse en mi trabajo “toda el alma”, como dirían en ruso, a lo largo de muchos años»). Como garantía añadida, sabemos que ha pasado cinco correcciones (como se consigna en el colofón). Además, incluye anexos utilísimos: mapas, una nota de la traductora, un apartado de notas con la traducción de las expresiones en francés y alemán –que, por suerte, aparecen tal cual en el cuerpo del texto–, un listado de personajes y un resumen por capítulos. Lamento únicamente que los guiones de diálogo no sigan la convención típica en la edición española. En dos mil páginas no he logrado acostumbrarme a ellos.

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DebordTraducir textos complejos, cuya significación debatirán durante años lectores, estudiosos o simples frikis, es siempre un riesgo, y es campo abonado para el error o la crítica. (La traducción, en general, es arte falible, de aquí la importancia de las retraducciones.) Estilísticamente, La sociedad del espectáculo de Guy Debord es un texto lapidario, directo, aunque a menudo la abstracción de sus conceptos deja abiertas las puertas de lo interpretable y hasta de lo poético y lo esotérico («Le spectacle est la conservation de l’inconscience dans le changement pratique des conditions d’existence», tesis 25). Tal vez por eso, tal vez por otras razones, se han producido vehementes polémicas sobre las traducciones del texto de Debord (el Colectivo Maldeojo ha publicado su propia lista de correcciones a la versión de José Luis Pardo en Pre-Textos). El propio Debord toca el asunto de la traducción en su prefacio a la cuarta edición italiana de La sociedad del espectáculo (1979), incluido en los Commentaires sur la société du spectacle. Dice así:

De este libro, publicado en París a fines de 1967, han aparecido ya traducciones en una decena de países. La más de las veces, se produjeron varias en una misma lengua, por editores que competían; y casi siempre fueron malas. Las primeras traducciones fueron infieles e incorrectas en todas partes, con la excepción de Portugal y quizás de Dinamarca. Las traducciones publicadas en neerlandés y en alemán son buenas a partir del segundo intento, aunque el editor alemán en cuestión descuidó en la impresión la corrección de una multitud de erratas. En inglés y en español habrá que esperar el tercer intento para saber qué he escrito.

Y a continuación narra el que probablemente sea uno de los más formidables casos de irritación por parte de un lector ante una traducción lamentable:

No se ha visto, sin embargo, nada peor que en Italia, donde el editor De Donato publicó, desde 1968, la más monstruosa de todas, que no fue mejorada más que parcialmente por las dos traducciones rivales que siguieron. Por lo demás, en aquel momento Paolo Salvadori fue a ver en sus despachos a los responsables de aquel desafuero, los golpeó y les escupió literalmente a la cara: pues tal es naturalmente, la manera de actuar de los buenos traductores cuando encuentran a los malos. Esto es lo mismo que decir que la cuarta traducción italiana, hecha por Salvadori, es por fin excelente.

Debord se pregunta entonces por las posibles causas del desaguisado:

Esta incompetencia extrema de tantas traducciones que, excepto las cuatro o cinco mejores, no me fueron presentadas, no quiere decir que este libro sea más difícil de entender que cualquier otro que jamás haya merecido realmente ser escrito. Ese tratamiento tampoco está reservado en particular a las obras subversivas, acaso porque en este caso los falsificadores por lo menos no hayan de temer que el autor los demande ante los tribunales, o porque las inepcias añadidas al texto puedan favorecer las veleidades refutatorias de los ideólogos burgueses o burocráticos. No se puede menos que constatar que la gran mayoría de las traducciones publicadas durante los últimos años, en cualquier país que sea, e incluso tratándose de clásicos, están pergeñadas de la misma forma.

Y a continuación da una explicación mordaz y brillante:

El trabajo intelectual asalariado tiende normalmente a seguir la ley de la producción industrial de la decadencia, conforme a la cual la ganancia del empresario depende de la rapidez de ejecución y de la mala calidad del material utilizado. Desde que esa producción tan resueltamente liberada de cualquier traza de miramientos para con el gusto del público ostenta en todo el espacio del mercado gracias a la concentración financiera y, por consiguiente, a un equipamiento tecnológico cada vez mejor, el monopolio de la presencia no cualitativa de la oferta, ha podido especular cada vez más descaradamente con la sumisión forzada de la demanda y con la pérdida del gusto, que es momentáneamente su consecuencia entre la masa de la clientela. Trátese de la vivienda, de la carne de vaca de criadero o de los frutos del espíritu ignorante de un traductor, la consideración que se impone soberanamente es que a partir de ahora se puede obtener muy rápidamente y a menor coste lo que antes requería un tiempo bastante largo de trabajo cualificado. Por lo demás es cierto que los traductores tienen poco motivo para esforzarse por comprender el sentido de un libro y, sobre todo, por aprender antes la lengua en cuestión, cuando casi todos los autores actuales han escrito con tan manifiestas prisas unos libros que habrán pasado de moda dentro de tan breve tiempo. ¿Para qué traducir bien lo que era inútil escribir y que nadie va a leer? Por este lado de su peculiar armonía el sistema espectacular es perfecto; se desmorona por todos lados.

Como casi siempre que leo a Debord, tengo la sensación de que lo que dice se corresponde al momento presente con precisión milimétrica, y no puedo por menos de preguntarme qué diría hoy, si la bendita ginebra no se lo hubiera llevado a la tumba tan tempranamente.

[Nota: cito por la traducción de Luis A. Bredlow, publicada en Anagrama.]

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Quizá sea precipitado escribir este post en estos momentos, recién entregada la traducción, pero no se hizo la vida para los cobardes, así que ahí vamos.

Traducir a Cavell es el típico encargo que no sale a cuenta ni por la tarifa más alta, ni aun con un 2% de derechos, ni aun trabajando con un editor como Enric Cucurella, con quien puedes pasarte horas charlando, entre tés y cigarrillos, dubstep de fondo, deslumbrado ante su ir y venir entre Cavell, Kant, Kripke y sus adorados Hilary Putnam y Arnold Davidson. Y es que Cavell es difícil, endemoniadamente difícil. Escribe Ludwig Nagl, su traductor al alemán:

Es Cavell un autor que escribe con un estilo sumamente peculiar. Cavell sabe conducir a la lengua angloamericana hacia «fogonazos» reflexivos por medio del uso y de la interpretación filosóficos de ambivalencias lingüísticas. Hace posible Cavell experimentaciones con el lenguaje que, en el mundo germanoparlante, pueden buscarse en la obra de Heidegger […]; Cavell es un pensador que zarandea el lenguaje.

Aine Kelly, del Trinity College de Dublin, va más allá:

Constituye un hecho aceptado dentro de la erudición filosófica y literaria que el estilo de Stanley Cavell es difícil. Desafiante, complejo, intricado, intratable, obstinado, arduo y duro… y eso para el lector con una familiaridad algo más que aceptable con los textos de los autores a quienes Cavell elige como antecesores filosóficos: Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein y John Langshaw Austin.

Emerson, Thoreau, Nietzsche y, sobre todo, Heidegger, Wittgenstein y Austin son autores que razonan a base de una terminología determinada (cada uno la suya) que pocos o ningún diccionario recogen. Terminología aparte, las citas son abundantes y conviene traducirlas a partir de las versiones traducidas de esos autores: sólo a un loco se le ocurriría pensar que puede traducir solventemente un pasaje descontextualizado de Heidegger a partir de la versión inglesa empleada por el autor. (En este sentido es interesante leer el prólogo de Jorge Eduardo Rivera a su versión de Ser y tiempo.) Y por si fuera poco, la interpretación que da Cavell a esos pasajes es, como le gusta decir a cada momento, heterodoxa. El traductor no sólo invierte una cantidad exagerada de tiempo rebuscando entre los libros citados, sino que se ve obligado a pasar horas visionando las pintorescas películas comentadas: el capítulo décimo incluye una descripción minuciosa de varias escenas de Jeanne Dielman, 23 quai du Comerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman y Sans soleil de Chris Marker; los primeros minutos de Melodías de Broadway le sirven a Cavell para escribir tres capítulos sobre el escepticismo. El problema no es tanto llegar al documento fuente en cuestión como saber qué hacer con él, cómo encajarlo en un torbellino de razonamientos aislados y desconcertantes que no estamos muy seguros de haber comprendido.

Stanley Cavell (by Fritz Hoffmann for The Chronicle Review)

El traductor bisoño (y a menudo el más bregado) siente una extraña sensación de inconclusión al entregar el libro terminado. No exagero si digo que la inseguridad que siento en estos momentos es muy superior a la que tuve hace nueve años al enviar mi primera traducción. En alguna parte comentaba el desaparecido Miguel Martínez-Lage que traduciendo a Faulkner había llorado por resultarle «imposible hallar el cauce para el trasvase». Yo no he llorado, pero Raquel ha podido verme con el rostro desencajado frente a la pantalla, con la mirada vacía; ha podido verme desplomándome en el sofá resoplando como un toro, odiando profundamente a Cavell. Sin duda no era una imagen agradable.

Obviamente, también hay recompensas. En un trujamán relativamente reciente, comentaba que «me considero afortunado por haber tenido que aprender, las más de las veces, acerca de temas en los que hubiera querido abundar tras terminar la obra que tenía entre manos». El segundo Wittgenstein (el primero me sigue pareciendo impenetrable) ha sido uno de los descubrimientos que debo a este libro, y los aforismos de Cultura y valor, una de las grandes lecturas del pasado año. Lo mismo vale para el Walden de Thoreau, que yacía medio olvidado en un rincón de la biblioteca. En estos mismos momentos estoy cobrando conciencia, además, de otra recompensa menos clara, menos aprehensible. Al empezar a revisar el libro, he sentido que comprendía lo que al escribirlo me parecía oscuro; es más: tengo la extraña sospecha de que algunos de los razonamientos de Cavell han pasado a ser míos, que de algún modo me ha contaminado ligeramente, que se ha operado en mí ese giro, ese revertirse del pensamiento que, según Cavell, es la vía siempre inacabada del perfeccionismo emersoniano. Reordenar la vida, o parte de ésta, con arreglo a nuevos conceptos, y que estos conceptos se presenten ante (o mejor: dentro de) uno por causas tan accidentales como que Enric Cucurella (Juan Gabriel López Guix mediante) te llame un buen día para proponerte traducir a Cavell es uno de los extraños regalos de esta rara profesión consistente en hacer libros.

Y después de esto, ¿qué?

[Referencias: Aine Kelly, «Stylists in the American Grain: Wallace Stevens, Stanley Cavell and Richard Rorty», European Journal of Pragmatism and American Philosophy, II, 2 (2010), pág. 212» ¶ Ludwig Nagl, «Encontrarse con Cavell, leer a Cavell, traducir a Cavell», en David Pérez Chico y Moisés Barroso (eds.), Encuentros con Stanley Cavell, Villaviciosa de Odón, Plaza & Valdés, 2009, pág. 132. ¶ Jorge Eduardo Rivera, «Prólogo del traductor», en Martin Heidegger, Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2006, págs. 17-20.]

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