Kit Kat

El autor no siempre tiene razón: cuenta Robert Edsel que entre los amigos de Lincoln Kirstein, patrón de las artes y uno de los protagonistas de The Monuments Men, se contaba Christopher Isherwood, «whose chronicle of Nazi Berlin, I Am a Camera, would catapult him to international fame (and eventually become the basis for the musical and movie Cabaret)» (pág. 221).

Isherwood vivió en Berlín entre 1929 y 1933, en el número 17 de Nollendorfstrasse, a pocos metros de la malfamada Motzstrasse, donde en los días de la República de Weimar se encontraba Eldorado, local de negra reputación que terminaría inspirando el cabaretesco Kit Kat Klub. (Motzstrasse es a día de hoy una apacible calle con varias tiendas donde se venden todo tipo de artilugios eróticos a base de cuero y cremalleras. Por lo demás, en otra parte de Berlín existe desde hace unos años un club Kit Kat, fiel a la fama de sus predecesores.) La creciente opresión nazi le proporcionaría los materiales para escribir Mr. Norris Changes Trains (1935) y Goodbye to Berlin (1939), conocidas como The Berlin Stories o The Berlin Novels. Años más tarde, ya en California, Isherwood conocería al dramaturgo John van Druten, quien en 1951 escribiría I Am a Camera. Cuatro años después, Henry Cornelius convirtió la obra en una amable comedia con amagos dramáticos, con mi querida Shelley Winters como discreta segundona. En 1966 se estrena Cabaret, el musical, con libreto de Joe Masteroff basado en las novelas de Isherwood y la pieza de Van Druten. Y por fin, en 1972, llega la película, que para mí ha sido siempre esa brumosa cinta de vídeo del extraño maestro de ceremonias que mi padre veía una y otra vez siendo yo un crío.

Si nadie me enmienda la plana, mi traducción debería enmendársela a Edsel, precisando (de forma harto más sucinta, of course) qué escribió Isherwood y qué Van Druten.

Historias de Berlín está traducido al castellano por Jaime Gil de Biedma y Jesús Zulaika (Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2005) y, en parte, al catalán por Jordi Arbonès (Adéu a Berlín, Barcelona, Columna, 1992).

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Sobre los bárbaros

Escribe Francisco Rico en las págs. 76-77 de El texto del Quijote (Barcelona, Destino, 2005):

Era opinión general que «la mayor perfección y pureza de la impresión consiste en los correctores», a quienes se consideraba como la aristocracia de la profesión y aun el «alma del libro». Si en 1493 Gonzalo García de Santamaría elogiaba a Pablo Hurus por la «correctión» de sus productos y si en 1539 Cristóbal de Villalón cifraba los logros de los grandes impresores europeos en la «perfección y corrección de los libros», en las postrimerías del Quinientos la postración de la tipografía española se achacaba a la falta de correctores o a la incompetencia de quienes ejercían como tales; y en 1622, para ponderar la rudeza de los turcos, bastaba apuntar, «como tan bárbaros, no tienen correctores que corrijan sus escritos».

La proverbial invisibilidad del traductor palidece ante la del corrector: pese a que su importancia es capital, sólo sé de dos editoriales que incluyan al corrector con nombres y apellidos en la página de créditos: Alpha Decay y Quaderns Crema/Acantilado. Es más, ni siquiera yo sé quién ha corregido la mayoría de los libros que he traducido. Claro que por lo menos sé que la editorial los ha corregido, cosa que por lo visto no hacen todas: hace años el propio Francisco Rico llevó a juicio al editor de Áltera por plagiar su versión de los Carmina Burana. Copio parte de la noticia tal cual apareció en su día:

En el libro de Áltera aparecen una serie de errores que pueden ser debidos a ese «burdo escaneo». Por ejemplo, en el poema Mientras floreció la juventud… se anota a pie de página que se trata de un «poema atribuido –sin demasiado fundamento– a Pedro de Blois». En la edición de Áltera aparece la misma nota, pero en lugar de Pedro de Blois se lee Pedro de Iltots, lo que hace suponer que quizá el lector óptico no ha leído bien algunas de las letras. Donde Rico cita los tecnicismos latinos intendere actionem y fines regere, en la edición de Áltera se lee intendere actionein e Ines regere. El libro de Áltera, desde luego, no fue corregido.

Naturalmente, todo este enjambre de empresas que se han lanzado a digitalizar obras libres de derechos para comercializarlas en formato electrónico tendrán a sus correctores revisando la exactitud del escaneo. ¿O no?

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Malaparte y Homero

Curzio Malaparte estudió en el reputado Liceo Cicognini de Prato, fundado en 1699 y en el que también había estudiado D’Annunzio. Ahí recibe una sólida formación en latín y griego. La impronta clásica debió de llegar hondo, pues en una carta del 27 de octubre de 1933, enviada desde la prisión de Regina Coeli, escribe: «Por suerte tengo libros para leer, la Ilíada, la Odisea, Foscolo». En otra, fechada a 10 de noviembre, se confiesa incapaz de hilvanar palabras, lo que frustra un supuesto plan «para escribir en la cárcel una especie de comentario a la Ilíada y la Odisea: ¡proyecto que me sonreía desde hace mucho tiempo!». (Líneas más abajo, convencido de se ha urdido un gran plan para apartarlo de las tribunas del poder, exclama, no sin ironía: «Qualis artifex pereo!», la célebre frase de Nerón según Suetonio, Vita Neronis, XLIX, 1.) El 30 de noviembre del mismo año, Malaparte es desterrado a Lípari, tan presente en sus novelas (y en cuya iglesia de la Annunziata se inspiró para proyectar su casa de Capri). Ahí, según uno de sus biógrafos, «lee mucho (preferentemente la Ilíada y la Odisea, en griego)», y se lamenta de que le haya tocado en suerte «arribar, como Ulises, a la isla de Eolo», con la que a menudo se identifica Lípari.

Con esto en mente, no sorprende que las referencias homéricas sean tan frecuentes en Kaputt y, sobre todo, en La piel. Lo que sí sorprende es su fuerza y su capacidad de evocación simbólica. Así, en el capítulo X de La piel, cuando el ejército norteamericano avanza hacia Roma, las llanuras del sur de la ciudad evocan

un atardecer verde y apacible como aquél en que, desde lo alto de las murallas, los troyanos seguían con congoja la última escaramuza de aquella jornada sangrienta, y ya Aquiles, como un astro luciente, surgía del río y corría a través de la llanura del Escamandro hacia las murallas de Ilión.

La luna, merced al filtro clásico, se convierte en Aquiles. «No es la luna, es Aquiles», murmura Malaparte. El pragmático general Cork repone asombrado: «Es la luna». Pero el coronel Jack Hamilton (hombre de «espíritu culto y refinado» quien «se había entregado con la misma confianza a las manos de Horacio, Virgilio, Simónides y Jenofonte que a las de las masajistas de los gimnasios universitarios») repone: «No, es Aquiles». Acto seguido, Malaparte empieza

a recitar en voz queda y en griego los versos de la Ilíada en los que Aquiles surge del Escamandro «semejante al funesto astro de otoño que llaman Orión». Cuando terminé, Jack prosiguió sin dejar de observar cómo la luna se alzaba sobre las montañas del Lacio, y recitaba los hexámetros homéricos con esa cadencia musical aprendida en la Universidad de Virginia.

La continua contraposición entre Europa y Estados Unidos, pasado y futuro, sensibilidad y pragmatismo adopta aquí un tono entre lo épico y lo grotesco, que en el fondo es el gran hallazgo de la escritura malapartiana: el general Cork entra en la Ciudad Eterna como un triunfador ignorante, mientras que Jack y Malaparte viven en ese «presente muchísimo más vasto» del que habla Gilbert Highet al final de La tradición clásica:

En esa eternidad vital en que los salmos de David y los dramas de Shakespeare, las epístolas de San Pablo y los diálogos de Platón hablan con el mismo encanto y la misma fuerza que los hicieron inmortales en el instante en que se escribieron.

(Referencias: Giordano Bruno Guerri, L’arcitaliano. Vita di Curzio Malaparte, Milán, Mondadori, 2008. ¶ Gilbert Highet, La tradición clásica, México, FCE, 1996, vol. II, trad. Antonio Alatorre, pág. 365. ¶ Curzio Malaparte, La piel, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2010, trad. David Paradela López.)

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Dos entrevistas a traductoras

La revista Literata publica en su número de este mes una entrevista de Manel Vega Nicolàs a la traductora y profesora de traducción Montserrat Conill. La primera pregunta ya es de capote, sello y colleja: «Sra. Conill: El traductor es un traidor». Sin comentarios. En cuanto a la quinta, pese a haberla releído en el parque, en el despacho y en el baño, sigo sin comprenderla: hablando del saber del traductor, don Vega dice: «Claro que a veces [el traductor] sabe más por aparecer en los medios o por ser la senyera de Cataluña», a lo que doña Conill responde: «Es obvio. No obstante, creo que es algo legítimo y muy recomendable. Las editoriales deben apostar por autores conocidos para que hagan sus traducciones. Gracias a ello aumentará la calidad de la traducción y el número de ventas». ¿Perdón? ¿Me he perdido un chiste privado?

Si no para otra cosa, la entrevista me ha servido para recordar otra que la señora Conill le hizo a Selma Ancira hace unos meses (y que incrusto a continuación) con motivo de la entrega del Premio de Traducción Ángel Crespo. No hay mal que por bien no venga.

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Anacreóntica

Se informa a los frikis que siguen este blog de que las Bodegas de Frutos Marín (Cuéllar, Segovia) producen un vino al que llaman, en efecto, Malaparte.

Los incondicionales que deseen dedicar el verano a hacer rutas vinateras al estilo Entre copas ya tienen destino obligado.

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‘Curzio Malaparte’, de William Hope

William Hope enseña literatura italiana en la Universidad de Salford y es autor de un atrevido estudio sobre Malaparte que no figura en ninguna de las bibliografías a mi alcance. Curzio Malaparte: The Narrative Contract Strained (Leicester, Troubadour, 2006) es un recorrido en orden cronológico por las obras malapartianas, desde La Rivolta dei Santi Maledetti a Maledetti toscani pasando por el Diario di uno straniero a Parigi e incluso Il Cristo proibito, la única película del de Prato.

El caballo de batalla de Hope es la permanente lucha de Malaparte por estilizar su vida y su pasado sin, en la medida de lo posible, mentir sobre sus opiniones. Con este objetivo en mente, Malaparte habría tensado hasta extremos grotescos –o violentos, como puede verse en muchas de las críticas de la época– su «pacto narrativo» con el lector y el horizonte de expectativas de éste. En pocas palabras: Malaparte se habría convertido en publicista de sí mismo. La tesis de Hope no es nueva –Giordano Bruno Guerri defendía una postura similar ya en 1980–; sí lo es su enfoque, a medio camino entre la estética de la recepción y la crítica psicoanalítica. Tal vez en ocasiones abuse de la teoría –no en muchas: glosar la obra de treinta y cinco años en ciento cincuenta páginas no deja espacio a vanos esoterismos–, como por lo demás suele ocurrir con buena parte de la crítica académica.

Coda banal pero curiosa: tengo la teoría de que Malaparte está condenado por los astros a ser mal editado. Sus pugnas en vida con los editores están sobradamente documentadas; las traducciones de Kaputt difieren del original en distintos grados (tal está censurada, a tal otra le falta el prólogo, a tal otra incluso un capítulo entero). Siguiendo tradición tan insigne, en el libro de Hope el capítulo séptimo está impreso dos veces.

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